<<Prof. Gerhard Paul: Die Macht der Bilder - Der Zweite Weltkrieg und seine Visualisierung>>
www.prof-gerhard-paul.de / paul@uni-flensburg.de

SWR2 Aula: Redaktion und Anmoderation: Ralf Caspary, Susanne Paluch.

Sendung: Sonntag, 8. Mai 2005, 8.30 Uhr, SWR 2. Bitte beachten Sie: Das Manuskript ist ausschließlich zum persönlichen, privaten Gebrauch bestimmt. Jede weitere Vervielfältigung und Verbreitung bedarf der ausdrücklichen. Genehmigung des Urhebers bzw. des SWR.

Überblick
Wir alle tragen Vorstellungen des Krieges, vor allem des Zweiten Weltkriegs im Kopf, die nichts mit unserem Erleben und der Realität zu tun haben. Diese Bilder sind zum Teil mediale Schöpfungen, die mit bestimmten Wahrnehmungs- und Inszenierungsmustern arbeiten und unsere Einstellungen gegenüber dem Ereignis Krieg wesentlich bestimmen.

Gerhard Paul, Professor für Geschichte an der Universität Flensburg, beschreibt die Visualisierungsstrategien und zeigt, wie der Krieg durch die modernen Bildmedien oftmals auch humanisiert wurde

Anmoderation:

Heute mit dem Thema: Die Macht der Bilder – der Zweite Weltkrieg und seine Visualisierungen.

Die Attentäter des 11. September konnten sicher sein, dass die Fernsehanstalten weltweit die Katastrophe in Echtzeit übertragen würden. Schon kurze Zeit nach den Anschlägen waren Kamerateams vor Ort und schickten Bilder der einstürzenden Tower um die ganze Welt. Die Terroristen führten auch einen Kampf mit und um die medialen Bilder.

Der 11. September hat noch einmal vor Augen geführt, wie Terror, Krieg und mediale Inszenierung zusammenhängen, welche ideologische, propagandistische Kraft Fernsehbilder entfalten können. Sie dokumentieren einfach nicht nur Ereignisse, sie verformen vielmehr die Realität, überziehen sie mit bestimmten Erzählmustern und Darstellungsformen. Und das gilt nicht nur für die blutigen Konflikte der Gegenwart, den 11.9. oder den Afghanistan-Krieg, sondern das beginnt schon mit dem Krim-Krieg im 19. Jahrhundert und findet dann einen ersten Höhepunkt während des Zweiten Weltkriegs. Dieser Krieg war vor allem ein Krieg der Bilder. Wobei es immer auch um eine Entertainisierung des Krieges geht, um seine Stilisierung zum Event oder gar zur Abenteuerreise.

Der Flensburger Historiker Gerhard Paul hat in einer umfangreichen Studie , die man getrost als Pionierarbeit bezeichnen kann, analysiert, wie moderne Bildmedien das katastrophische Ereignis des Krieges umformen, verfremden, wie sie ihm eine bestimmte Ordnungsstruktur verpassen. Im Rahmen des SWR Schwerpunkts zum 8. Mai 1945 erläutert Gerhard Paul heute in der SWR 2 AULA die verschiedenen Visualisierungsstrategien anhand von vier Thesen.

Gerhard Paul:

Meine erste These lautet: Unser medial vermitteltes Bild des Weltkrieges ist eine Mischung aus Abstraktionen, Projektionen, Inszenierungen sowie Fiktionen, hinter denen sich das wirkliche Gesicht des Krieges verbirgt.

Mit einer typischen Fotografie aus dem Krim-Krieg von 1855 möchte ich beginnen - der erste Krieg, der im Medium Fotografie festgehalten wurde. Sie stammt von dem britischen Fotografen Roger Fenton, der im Auftrag des englischen Königs auf die Krim gereist war, um die durch die Reportagen in der Times verunsicherte Öffentlichkeit zu beruhigen. Bei der Verabschiedung soll der König Fenton mit auf den Weg gegeben haben, er könne alles fotografieren, „but no dead bodies!“ Die Aufnahme, die wir sehen, zeigt einen englischen Offizier und dessen Diener in einem Lager vor einem Zelt. Nach getaner Arbeit lehnt sich der Offizier zufrieden zurück und raucht ein Pfeifchen. Der Krieg erscheint als ein Berufsfeld wie jedes andere auch. Mit Bildern wie diesen begründete Fenton bis heute das Image des Krim-Krieges als „picknick-war“.

Stellen Sie sich jetzt eine Bildsequenz vor, die Sie alle so oder ähnlich in den vergangenen Kriegen immer wieder auf ihren Fernsehschirmen gesehen haben. Es ist eine Bildfolge aus dem Kosovo-Krieg, aufgenommen von einer in einer Rakete eingebauten Gun-Kamera. Wir sehen ein elektronisches Bild mit Zahlen an den Rändern und einem Fadenkreuz in der Mitte, das sich langsam seinem Ziel, einem Gebäude nähert. Das Geschehen ist eingefasst in einen rechteckigen, zweidimensionalen Rahmen. Im Augenblick des Einschlages zerfällt das Bild in Millionen Pixel. Was wir sehen, ist ein Bild moderner kriegerischer Gewalt im Augenblick ihres Vollzuges - ohne menschliche Akteure und Opfer. Es zeugt von höchster technischer Perfektion. Es ist ein sauberes Bild ohne Blut und ein schweigendes Bild ohne das Schreien der Opfer. Der Tod, an dem wir teilhaben, bleibt in höchstem Maße abstrakt.

Mitleid mit den Opfern, die wir nicht zu Gesicht bekommen, kann bei diesen Bildern nicht entstehen. Durch die bewegte Kamera werden wir als Zuschauer zugleich quasi körperlich in das Geschehen einbezogen. Wir werden zu Augenzeugen und zu Voyeuren eines Gewaltaktes. Unsere Perspektive auf das Geschehen ist das der Militärs oder besser noch das der Waffen. Die Perspektive der Opfer, über die wir nichts erfahren, bleibt außerhalb des uns angebotenen Rahmens.

Beide Bilder sind in völlig unterschiedlichen historischen Zusammenhängen entstanden und haben doch zwei wesentliche Gemeinsamkeiten. Bei beiden handelt es sich um Abstraktionen, in denen das Wesen des Krieges - seine Ursachen, seine destruktive Kraft, das Grauen, der Tod - verschwindet. Bereits 1915 schrieb der Maler Ferdinand Léger aus dem Felde, der Krieg sei „reine Abstraktion, reiner sogar als die kubistische Malerei“. Bei beiden Bildern handelt es sich zudem wie in den Gemälden der Kriegs- und Schlachtenmalerei der vorangegangenen Jahrhunderte um Projektionen, die uns nicht zeigen wie der Krieg ist, sondern wie das Publikum ihn sehen soll: als „picknick war“ bzw. als „präziser chirurgischer Schnitt“. Was wir sehen, sind fantasierte Kriegsbilder, so wie auch die Bilder der Kriegs- und Schlachtenmalerei immer „imagined battles“ waren.

Kriegsbilder sind nicht jedoch nur um Abstraktionen und Projektionen, sondern häufig genug Inszenierungen. Sie verfolgen das Ziel, die existenzielle Grenzsituation Krieg mit einem manchmal dramatisierenden, manchmal entdramatisierenden Schleier zu überziehen, je nachdem auf welcher Seite der Front sich ihre Produzenten befinden.

Auch dieses Bild kennen Sie. Es ist zu einer Ikone der Antikriegsbewegung des 20. Jahrhunderts geworden. Es stammt von dem vielleicht bekanntesten Kriegsfotografen aller Zeiten, von Robert Capa, aufgenommen im September 1936. Es zeigt - so wurde behauptet - die Erschießung eines republikanischen Soldaten im Spanischen Bürgerkrieg durch - so sollen wir vermuten - Soldaten des Putschistengenerals Franco. Nach allem, was wir heute wissen, inszenierte Robert Capa diese Szene wie viele andere für die Kamera mit dem Ziel, dem Abwehrkampf des republikanischen Spanien einen heroisierenden Glanz zu vermitteln.

Diese drei Beispiele bilden das Passepartout, in dem uns der Krieg seit dem Zweiten Weltkrieg erscheint: als Abstraktion, als Projektion und als Inszenierung. Der Zweite Weltkrieg war zudem die wichtigste Schnittstelle von traditionellem Genrebild des Krieges und modernem elektronischen Kriegsbild. Einerseits finden wir in seinen Bildern immer wieder die Darstellung des Krieges als Reise und Event, wie sie Roger Fenton als erster so mustergültig mit seiner Kamera komponiert hatte. Andererseits produzierte der Zweite Weltkrieg erstmals jene sauberen elektronischen Bilder des Krieges, wie wir sie seit den Kriegen des ausgehenden 20. Jahrhunderts am Fernsehschirm. Mit ihrer sehenden Gleitbombe hatten Nazi-Ingenieure den Prototyp der modernen Gun-Kamera entwickelt und damit ein völlig neues Sehen auf den Krieg begründet. Und schließlich war der Zweite Weltkrieg der erste Krieg, der konsequent für die Kameras inszeniert wurde. Nach Ansicht der Berliner Illustrierten Zeitung vermittelten „gestellte“ Aufnahmen, wie sie damals genannt wurden, nämlich sehr viel eher „ein der Wirklichkeit entsprechendes Bild“ als das Kriegsgeschehen selbst.

Vor allem Siege wurden wegen ihrer wichtigen erinnerungspolitischen Funktion immer wieder für die Kamera inszeniert, ob dies nun der deutsche Einmarsch 1939 in Warschau war oder die berühmte Aufnahme Joe Rosenthals von der Pazifikinsel Iwo Jima vom Februar 1945, die heute zu den bedeutendsten patriotischen Zeichen der amerikanischen Gesellschaft gehört. Da die ursprüngliche Aufnahme ein eher chaotisches Bild lieferte und das Sternenbanner schlapp in der Luft hing, wurde das Geschehen so lange nachgestellt, bis es propagandistischen Ansprüchen genügte. Oder denken Sie an die Aufnahme von der Hissung der sowjetischen Fahne auf dem Berliner Reichstag am 2. Mai 1945. Zunächst wurde die eigentliche Szene zwei Tage später für den Fotografen nachgestellt; dann wurde das Bild auch noch retuschiert, da sich an dem linken Arm des Soldaten gleich zwei Armbanduhren befanden und sich der Rotarmist damals als Plünderer zu erkennen gegeben hätte.

Inszenierungen des Krieges finden wir zuhauf auch in den zeitgenössischen Wochenschauen. Ein Großteil der nationalsozialistischen „Deutschen Wochenschau“ des Zweiten Weltkrieges besteht aus ihnen, obwohl diese bis heute im deutschen Fernsehen immer wieder als dokumentarischer Spiegel des Weltkrieges herhalten muss. Regelmäßig wurden Aufnahmen von Truppenübungen am Schneidetisch zu fiktiven Kampfhandlungen montiert, die in dieser Form gar nicht stattgefunden hatten, an Schauplätze verlegt, die nie eine Kamera gesehen hatten und im Studio mit einem dramatischen Text und Ton verbunden. „Ganze Schlachten finden im Lande Nirgendwo statt, wo die Deutschen über Raum und Zeit gebieten“, schrieb der Film- und Kulturkritiker Siegfried Kracauer. Die erste filmische Inszenierung des Krieges hatte es übrigens 1899 in den USA gegeben, als man eine Seeschlacht in der Badewanne filmte und dem Publikum als Original verkaufte.

Zu den Bildern des Krieges in unseren Köpfen gehören schließlich immer auch die fiktionalen Bilder. Seit Ende des 19. Jahrhunderts fand der Krieg zunehmend auch im Filmstudio statt. Der Spielfilm modellierte eine fiktionale Realität des Krieges und überzog dabei den Krieg mit Erzählmustern, die diesem selbst fremd sind: mit dem Muster des Happy End, dem Sieg des Guten über das Böse, der Militärklamotte usf. Einer der ersten Kriegsspielfilme der Geschichte trägt bezeichnenderweise den Titel „Love and War“. Er stammt aus dem Jahr 1899 und hat den Spanisch-Amerikanischen Krieg auf Cuba als Hintergrund. In der ersten Szene sehen wir die Verabschiedung eines Soldaten von seiner Familie, eine Standardsituation, die sich auch auf zahlreichen Postkarten immer wieder findet: der Soldat wird von der Nation, stellvertretend durch die Familie, beauftragt, in den Kampf zu ziehen. Der Krieg erhält damit gleichsam eine demokratische Legitimation. Der Soldat wird verwundet, lernt eine Krankenschwester kennen, in die er sich verliebt. Genesen kehrt er schließlich in den Kreis der Familie zurück: das Happy End. Vom Krieg selbst erfahren wir so gut wie nichts. Vielmehr ist dieser nur die Hintergrundfolie, auf der ganz andere Geschichten - in diesem Falle eine naive Lovestory - abgehandelt werden. Nicht anders war dies auch bei den deutschen Kriegsspielfilmen des Zweiten Weltkrieges. In Filmen wie Wunschkonzert oder Die große Liebe degradierte der Krieg zum unterhaltsamen Wunschkonzert bzw. zur banalen Nummernrevue. Die Realität spiegelte sich in diesen Filmen nicht einmal ansatzweise wider.

Warum ist dies erwähnenswert? In unserem Gedächtnis vermischen sich die fiktionalen mit den non-fiktionalen Bildern des Krieges. Viele von uns assoziieren den Ersten Weltkrieg so mit den fiktionalen Bildern von Erich-Maria Remarques Romanverfilmung „Im Westen nichts Neues“ aus dem Jahr 1930, den Zweiten Weltkrieg mit den Inszenierungen der „Deutschen Wochenschau“ oder den Vietnam-Krieg mit den Filmbildern von Francis Coppolas „Apokalypse Now“. Wie wir aus der modernen Gedächtnisforschung aber wissen, können diese Filmbilder eine solche Prägekraft entfalten, dass sie sogar die authentischen Erfahrungen derjenigen überlagern, die aktiv an diesen Kriegen teilgenommen haben. Interviews mit deutschen Veteranen des Zweiten Weltkrieges konnten nachweisen, dass diese den Weltkrieg nicht selten in den Bildern und Sprachmustern von Nachkriegsspielfilmen erinnerten. Unbemerkt hatten die Filmbilder bei ihnen die Lücken des Gedächtnisses aufgefüllt.

Fotografie und Film, später das Fernsehen besaßen von Anbeginn an das folgenreiche Image, ein Medium der authentischen Abbildung von Realität zu sein. Das machte sie früh für Propagandisten jedweder Couleur interessant. Tatsächlich jedoch - so meine zweite These - waren der fotografische, der filmische und der televisuelle Blick auf den Krieg nie frei und voraussetzungslos, sondern durch technische Strukturen, durch Konventionen der Genres und der Bildsprachen, durch Programmstrukturen sowie schließlich auch durch politische Vorgaben vorgeprägt - gleichsam in Rahmen gezwängt.

Mindestens vier dieser Rahmen können wir unterscheiden. Es waren zunächst die technischen Eigenschaften der modernen visuellen Medien, die den Blick auf den Krieg eingrenzten, verstellten und immer wieder neue Perspektiven auf ihn lieferten. Sie verbannten die komplexe Realität zunächst in einen stillen zweidimensionalen Rahmen. Mit schweren Plattenkameras wie im Amerikanischen Bürgerkrieg oder unhandlichen Filmkameras wie im Ersten Weltkrieg ließen sich allenfalls die Pausen oder Ergebnisse der Kämpfe festhalten. Das Kriegsgeschehen wurde daher zunächst fast immer nur aus zeitlicher und räumlicher Distanz und somit entrückter Perspektive abgelichtet: aus der räumlichen Entrücktheit des Lebens in der Etappe und der zeitlichen Entrücktheit der materiellen und menschlichen Überreste der Schlacht. Vor allem der Raum des modernen Krieges, das Töten auf Entfernung ließ sich mit dieser Technik jedoch nicht einfangen.

Gleichwohl gab es natürlich technische Neuerungen, z. B. die Luftbildtechnologie, die den Krieg aus der Vogelperspektive abbildete und damit ein neues, ein abstraktes Sehen auf den Krieg begründete. Das Schlachtfeld erschien nur mehr als ein System von Verbindungen und Lichtzeichen, der Gewaltakt selbst als aufzuckender Blitz oder als Ansammlung elektronischer Bildpunkte. Die Betrachter nahmen den Krieg dabei aus der Perspektive des Kampfpiloten oder der Bordkanone wahr. Das Sehen auf den Krieg folgte damit zunehmend technologischen und militärischen Sichtweisen. Mit Filmen wie „Die Feuertaufe“ über den deutschen Luftangriff auf Polen setzte vor allem die nationalsozialistische Propaganda auf solche Perspektiven, die sich beim technisch interessierten jungen Publikum großer Beliebtheit erfreuten. Unter Umgehung journalistischer Bearbeitung produzieren Gun-Kameras und Satelliten heute ihr eigenes Bild des Krieges: die konsequente Weiterentwicklung dieser Form der Visualisierung des Krieges aus der Luft.

Mit neuen und kleineren Foto- und Filmkameras rückte der Krieg den Akteuren wie den Betrachtern zugleich immer weiter auf den Leib. Aufnahmen mitten aus dem Kampfgeschehen heraus waren seit dem Ersten Weltkrieg möglich. Hoffähig machten sie die Fotografen des Spanischen Bürgerkrieges. Vor allem aber Hitlers Propagandakompanien, deren Angehörige zugleich Soldaten und Kameraleute waren, lieferten Unmengen solcher Kampffotos. Auch die Alliierten setzten auf diese neue Perspektive, die die Betrachter in einem bis dato unbekannten Maße in das Geschehen einbezog, denken Sie etwa an Robert Capas berühmten, etwas verschwommen erscheinenden Aufnahmen vom D-Day 1944 in der Normandie. Eine weitere Innovation in Richtung eines militarisierten Sehens auf den Krieg brachte die technische Gleichschaltung von Kamera und Waffe und die Luftbildfotografie. Hatte es Farbaufnahmen des Krieges bereits im Ersten Weltkrieg gegeben, so kam doch erst der Zweite Weltkrieg in nennenswertem Maße in den Illustrierten in Farbe zur Abbildung. Mit dem Siegeszug des Fernsehens in der Kriegsberichterstattung seit dem Vietnam-Krieg und der Satellitenkommunikation hielten die laufenden Bilder des Krieges schließlich zeitnah Einzug in die privaten vier Wände. Die weitere Beschleunigung der elektronischen Übertragung machte am 11. September 2001 dann die Übertragung eines terroristischen Angriffs in Echtzeit möglich.

Von Anbeginn des modernen Krieges legte sich zudem eine Realitätsschicht der Deutungen und Überzeichnungen über das Ereignis Krieg und die Erfahrung der Zeitgenossen. Zum medientechnischen Framing gesellte sich so immer auch ein spezifischer Deutungsrahmen. Am Beispiel des Zweiten Weltkrieges möchte ich einige wiederkehrende, zum Teil interkulturelle Deutungs- und Überschreibungsmuster dieses kulturellen Rahmens benennen, die das Bild Krieges in den Köpfen der Daheimgebliebenen zugleich standardisierten.

Der kriegerische Gewaltakt, vor allem der Kriegstod, selbst blieb den Kameras in aller Regel verborgen. Der Tod erschien - wenn überhaupt - allenfalls als schöner oder heroischer Tod. Mit den Bildern getöteter Gegner war man auf beiden Seiten der Frontlinien immer weniger zimperlich. Ergänzt wurde die Ausblendung der unmittelbaren Gewaltpraxis ob in Fotografie und Film von der Humanisierung des Krieges durch stereotype Bildfloskeln. Als stärkstes Muster erwies sich dabei die Modellierung des Krieges als saubere, hygienische und aseptische Angelegenheit in Bildern des aufgeräumten Schlachtfeldes, von ordentlich gekleideten und Körperhygiene treibenden Soldaten, von hellen und sauberen Lazaretten sowie schließlich in Bildern der „chirurgisch“ präzise auf ihr Ziel zusteuernden Waffen. Die Umsorgung der Soldaten, die Betreuung und Pflege der Verwundeten sowie der barmherzige Umgang mit Kriegsgefangenen und Zivilbevölkerung bildete ein weiteres Muster. Oft genug erschien der Krieg auch als eine besondere Form der Sozialarbeit. Wurde das Ereignis des Krieges in der frühen Fotografie in der Tradition der Malerei eher durch Romantisierung entdramatisiert, so setzten sich mit dem Zweiten Weltkrieg zunehmend Muster der Darstellung des Krieges als Verlängerung bzw. temporäre Unterbrechung kollektiver industrieller Arbeit bzw. als hoch technisierter moderner Job durch. Hinzu kamen die Darstellung des Krieges als Reise, Sport und Event sowie schließlich die Überwölbung des Krieges durch Bilder, die die kulturellen Tätigkeiten der Soldaten während des Krieges hervorhoben: der Soldat als Musizierender, als Lesender, als Konzertbesucher usf.

Jedem großen Krieg des 20. Jahrhunderts folgten Kämpfe um die visuelle Erinnerung. Diese modellierten das Bild des vorangegangenen Krieges je nach politischen Interessen und ästhetischen Vorlieben, so auch nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland. In den 1950er- und 60er Jahren dominierten vor allem in illustrierten Magazinen wie Stern und Quick die Darstellung des Krieges als deutsche Präzisionsarbeit und der Sauberkeitsdiskurs die Erinnerung an den Weltkrieg. Die Legende von der „sauberen“ Wehrmacht erhielt hier massenwirksam ihre visuelle Unterfütterung. Und mit den historischen Dokumentationen des deutschen Fernsehens feierten die Modellierungen der Kriegswochenschau des Joseph Goebbels schließlich ihre wahren Triumphe. Erst die Fotografien der sogenannten Wehrmachtsausstellung der 1990er Jahre erschütterten nachträglich die zählebigen Legenden. Das Bild des Wehrmachtsfotografen Gerhard Groenefeld von der Geiselerschießung im serbischen Pancevo avancierte in einem veränderten politischen Klima jetzt zur Ikone eines neuen Blickes auf den Weltkrieg.

Eine weitere Modellierung erfolgte und erfolgt durch redaktionelle Rahmensetzungen. In den farbigen deutschen Kriegsmagazinen wie „Signal“ oder „Der Adler“ wurden der „Kampfbericht“ und die „Homestory“ zur beliebtesten Berichterstattungsform. Die Propagandafotografen lieferten das Rohmaterial, das in den Redaktionen zu griffigen Storys etwa über einen dekorierten Panzerkommandanten oder zu einem Erlebnisbericht über einen mehrtägigen Gewaltmarsch montiert wurde. Ob diese Bildgeschichten das reale Kriegsgeschehen tatsächlich abbildeten, war sekundär. Ziel war vielmehr, die Leser am Kampf der Söhne und Ehemänner teilhaben zu lassen und sie auf diese Weise mit dem Geschehen zu identifizieren.

Heute werden die Berichte über den Krieg zum Teil nach rein ästhetischen Kriterien am Leuchttisch entworfen, für die dann nur mehr bei Fotografen, Agenturen und militärischen Pressestellen die entsprechenden Bilder geordert werden. Diese stammen zum Teil gar nicht mehr aus den Kriegen, über die berichtet wird.

Zum Werkzeug der Redaktionen zählen bis heute immer auch der Retuschierpinsel und die Schere. Weil die Originale der von der deutschen Wehrmacht zerstörten russischen Städte den Redaktionen sowjetischer Zeitschriften oftmals nicht dramatisch genug erschienen, mussten die Fotografen die Szenen mit dem Retuschierpinsel nachbearbeiten. Die Arbeit mit dem Retuschierpinsel und der Schere war und ist aber keineswegs ein Privileg diktatorischer Regime, sondern auch in Demokratien durchaus üblich. Ein Beispiel, das Sie alle kennen: das Bild des nackten Mädchens Kim Phuc aus dem Vietnam-Krieg. Durch die Beschneidung des gesamten rechten Bilddrittels fokussierte die Redaktion auf das nackte Mädchen. Kaum einmal zur Veröffentlichung gelangten dagegen jene Bilder, die dieselben Kinder nur wenige Sekunden später regelrecht als Getriebene der Bildreporter zeigen, von denen keiner Anstalten macht, den Kindern zu Hilfe zu eilen.

Programme und Sendeformate des Fernsehens bilden heute gewiss die wichtigsten redaktionellen Rahmungen, in denen uns der Krieg erscheint. Seit dem Golf-Krieg von 1991 hat sich eine besondere Form der Fernseh-Kriegsberichterstattung herausgebildet, die mit den Begriffen Beschleunigung, Entertainisierung und Fiktionalisierung beschrieben worden ist. Schon um nicht die Sicherheit von Kameraleuten und Korrespondenten zu gefährden, lässt das Format der Live-Berichterstattung immer nur eine distanzierte Form der Berichterstattung vom Kriegsschauplatz zu. Der Mangel an Aufnahmen vom eigentlichen Kriegsgeschehen wird zunehmend mit Bildern so genannter Expertengespräche, mit Trickgrafiken und Live-Schaltungen zu Korrespondenten in aller Welt kompensiert.

Schließlich agierten Kriegsfotografen und Kameraleute immer in engen politischen Rahmen, die durch Zensurvorschriften, Erwartungshaltungen der Auftraggeber und Formen der Selbstzensur vorstrukturiert waren. Mit dem Ersten Weltkrieg hatten sich auf beiden Seiten der Fronten erste Organisationen etabliert, denen die Kontrolle der Bilderflut vom Kriegsschauplatz oblag. Diese konnte durch eine Begrenzung der Zahl der Bildreporter erfolgen, durch die Zuweisung ihres Operationsgebietes in aller Regel weitab vom eigentlichen Kampfgeschehen oder auch durch Zensurvorschriften. Bis zum Vietnam-Krieg blieb die Ablichtung bzw. Veröffentlichung „grausamer“ Szenen in den USA entweder generell untersagt oder fiel der Zensur zum Opfer. Fotografien und Filmstreifen von toten bzw. schwerstverwundeten US-Soldaten seien - so eine amerikanische Untersuchung über den Zweiten Weltkrieg - in den USA strenger rationiert gewesen als Zucker und Kondome. Die ersten Bilder von Kriegstoten tauchten daher erst im September 1943 auf. Die Aufnahmen aus dem zerstörten Hiroshima durften bis 1952 in den USA überhaupt nicht veröffentlicht werden.

Meine dritte These lautet daher: Alle diese Rahmungen und Modellierungen stellen kulturelle Transformationsleistungen dar, durch die der zutiefst asoziale, inhumane und destruktive Charakter des Krieges in die Sphäre des vertraut Normalen überführt, auf diese Weise entdramatisiert und humanisiert wird.

Um die Macht der fotografischen Bilder als propagandistischer Waffe wusste man spätestens seit den Tagen der Pariser Commune von 1871. Während Aufnahmen von Toten aus einem deutschen Schützengraben des Ersten Weltkrieges in Großbritannien selbst nicht veröffentlicht werden durften, fanden sie im Propagandakrieg gegen Deutschland auf Flugblättern aber gleichwohl Verwendung. Die von Ballons über die feindlichen Linien beförderten Blätter sollten den deutschen Soldaten ihr bevorstehendes Schicksal veranschaulichen. Nach Hitlers Propagandachef Joseph Goebbels wurde das Bild in allen seinen Varianten im Zweiten Weltkrieg gezielt als „politische Waffe“ im Weltkrieg genutzt. Die Bedeutung dieser neuen „Waffe“ wurde dadurch unterstrichen, dass Goebbels persönlich in Entscheidungen eingriff, welche Fotografien veröffentlicht werden durften und welche nicht, und sich Hitler selbst die Entscheidung über die Gestaltung der einzelnen Wochenschauen vorbehielt.

Im Krieg der global zirkulierenden schnellen elektronischen Bilder, wie wir ihn seit 1991 erleben, findet der Bilderkrieg heute primär nach dem Schnittmuster - Schuss/ Gegenschuss - statt. Die sauberen High-Tech-Bilder der Alliierten im Golf-Krieg von 1991 konterte das Regime in Bagdad mit den schmutzigen Bildern der bei den Angriffen ums Leben gekommenen Zivilisten. Die stillen NATO-Bilder der Gun-Kameras vom Angriff auf die Brücke von Grdelica beantwortete Belgrad im Internet zeitnah mit den Bildern der getöteten Opfer. Mit den asymmetrisch gewordenen Kriegen der Gegenwart hat der Bilderkrieg eine neue Qualität erreicht. Erstmals bedienten sich Terroristen wie 2001 in den USA der Macht des globalen, in Echtzeit berichtenden Mediums Fernsehen bzw. nutzten wie im gegenwärtigen Irak-Krieg das Internet, um ihre grausamen Hinrichtungsvideos weltweit ins Netz zu stellen und die militärisch überlegene Gegenseite auf diese Weise unter Druck zu setzen.

Die modernen Bildmedien - so meine letzte These - haben die Betrachter räumlich und zeitlich immer näher an den Krieg herangeführt. Das Gefühl der Teilhabe wurde tendenziell wichtiger als die traditionelle Bildsprache des Krieges. Aus Zuschauern des Krieges wurden zunehmend Teilhaber und Akteure.

Seit Beginn des modernen Krieges versuchten Kriegsherren und Propagandisten die Menschen an der Heimatfront mit Hilfe von Bildern für den Krieg zu begeistern bzw. in das Geschehen zu involvieren, sie gewissermaßen zu Teilhabern zu machen. Zunächst übernahmen große Kriegsausstellungen diese Aufgabe. Seit dem Zweiten Weltkrieg erfüllte vor allem die Wochenschau die Funktion, den Daheimgebliebenen das Gefühl zu vermitteln, am Krieg teilzunehmen. Aber erst mit dem Vietnam-Krieg kamen die laufenden Bilder des Fernsehens in den Wohnzimmern an. Vom „living-room war“ war nun die Rede. Das Außergewöhnliche wurde zum allgegenwärtigen Bestandteil des Alltags. Wichtiger als die traditionellen Bildsprachen des Krieges ist längst dieses Gefühl des Dabeiseins durch die Live-Berichterstattung oder auch durch den Spielfilm geworden, denken wir etwa an die Eingangssequenz zu Spielbergs „Saving Private Ryan“, in der wir gemeinsam mit den Hauptakteuren unter dem Kugelhagel der deutschen Wehrmacht dem Strand zustürmen. Mit der Echtzeit-Übertragung schließlich rückt uns der Krieg derart auf den Leib, dass wir uns seinen Bildern kaum mehr zu entziehen vermögen. Konnten wir den Krieg bislang aus der sicheren Distanz der Medien betrachten, so haben die Ereignisse vom 11. September 2001 den medialen Schutzschild durchbrochen und uns wie nie zuvor unmittelbar an den Ereignissen teilhaben lassen. Wir sind nicht mehr nur Zuschauer, sondern selbst zu Akteuren geworden.

Trotz aller technologischen Fortschritte haben die Bildmedien den Krieg im Allgemeinen und den Zweiten Weltkrieg im Besonderen den Blicken des Publikums eher entzogen als geöffnet. In Abwandlung eines Satzes von George Santayana ließe sich sagen: „Nur die Toten haben den Krieg wirklich gesehen.“ Zugleich haben die Medien dem Krieg eine Ordnungsstruktur verpasst, die dieser von selbst nicht besitzt: der Krieg als planbares Unternehmen; der Krieg als hygienische Angelegenheit; der Krieg als präzise Wertarbeit; der Krieg als kulturelles Ereignis usf.

Trotz aller Versuche, den Krieg auf diese Weise zu entwirklichen bzw. zu ästhetisieren, zu hygienisieren oder zu humanisieren, haben die modernen Bildmedien aber immer auch die Schatten der Gewalt erinnerungsfähig gehalten. Es waren vor allem Bilder, die die menschlichen Opfer des Krieges festhielten und das Leid erahnen ließen, Bilder, die Täter-Opfer-Beziehungen zum Inhalt hatten, und im Moment der Tat entstanden, Bilder, die Geschichten erzählten und den Opfern einen Namen gaben, die sich in unser Gedächtnis einbrannten, und Bilder, in denen wir dem Grauen des Krieges unmittelbar ins Gesicht schauen wie die Aufnahmen aus dem serbischen Pancevo.

Diese authentischen Spuren des Realen in der alltäglichen Bilderflut zu entdecken und wach zu halten, bleibt auch 60 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges eine friedenspädagogische Aufgabe von höchster Bedeutung.

* Zum Autor:

Der Historiker Gerhard Paul, geboren 1951, studierte Sozialwissenschaften und Geschichte und arbeitete zunächst als Autor von Fernsehdokumentationen sowie in der Erwachsenenbildung. 1984 Promotion, 1990 Habilitation im Fach Geschichte an der FU Berlin. Seit 1994 ist Paul Professor für Geschichte und ihre Didaktik an der Universität Flensburg.

Pauls Untersuchung über die Visualisierungen des modernen Krieges wurde von der Presse zu Recht als "Pionierstudie" bezeichnet.

Veröffentlichungen:

- Bilder des Krieges - Krieg der Bilder. Schönigh.

- Karrieren der Gewalt. Nationalsozialistische Täterbiografien (Hrsg).Wissenschaftliche Buchgesellschaft.