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SWR2 Wissen - Aula,
Ulrich Teusch: Arbeiten im Spannungsfeld - Der Künstler und die
Macht oder
Antipolitik =
Philosophie der Gelassenheit, der geistigen Souveränität, der
ironischen Distanz ( Konrad )
Sendung: Sonntag, 14. Oktober 2007, 8.30 Uhr, SWR 2
Autor und Sprecher: Dr. Ulrich Teusch *
Redaktion: Ralf Caspary, Susanne Paluch
Bitte beachten Sie:
Das Manuskript ist ausschließlich zum persönlichen, privaten
Gebrauch bestimmt.
Jede weitere Vervielfältigung und Verbreitung bedarf der
ausdrücklichen
Genehmigung des Urhebers bzw. des
SWR.
ÜBERBLICK
Immer wieder haben sich Künstler in ihren Werken kritisch mit den
jeweiligen politischen Machtverhältnissen und deren Protagonisten
auseinandergesetzt. Insbesondere Diktaturen reagieren darauf mit
staatlichen Repressionen. Auf der anderen Seite haben sich Künstler
oftmals den Herrschenden angedient oder sich von ihnen vereinnahmen
lassen. Übrigens: Auch in liberalen Demokratien ist das Verhältnis
von Künstlern zur Politik nicht konfliktfrei, wie zuletzt der "Fall
Handke" gezeigt hat. Der Politikwissenschaftler Ulrich Teusch
beschreibt anhand konkreter Beispiele aus Vergangenheit und
Gegenwart das ambivalente Verhältnis des Künstlers zur Macht.
ZUM AUTOR*
Ulrich Teusch, 1958 geboren, Dr. phil. Habil., ist Privatdozent für
Politikwissenschaft an der Universität Trier und zugleich freier
Journalist. Nach dem Studium in Marburg und Trier promovierte Teusch
über das Verhältnis von Technik, Gesellschaft und Politik, seine
anschließende Habilitationsschrift behandelt das Thema
"Staatengesellschaft im Globalisierungsprozess". Teusch war von 1999
bis 2001 DFG-Habilitationsstipendiat, seit 2001 ist er Privatdozent
an der Universität Trier.
Bücher:
* Was ist Globalisierung? Primus Verlag.
* Die Staatengesellschaft im Globalisierungsprozess. VS Verlag.
* Freiheit und Sachzwang. Zum Verhältnis von Technik, Gesellschaft
und Politik. Nomos Verlag.
INHALT
Ansage:
Heute mit dem Thema: „Arbeiten im Spannungsfeld – Die Kunst und die
Macht, der Künstler und die Macht“.
Immer wieder haben sich Maler, Autoren oder Musiker in ihren Werken
intensiv und kritisch mit den jeweiligen politischen Verhältnissen,
in denen sie lebten, auseinandergesetzt. In der Demokratie war und
ist das kein Problem, in autoritären Systemen sieht das anders aus,
die reagieren auf Kritik mit teilweise starken Repressionen. Wobei
auch in Demokratien das Verhältnis von Politik und Kunst zumindest
konfliktbeladen ist, siehe die Ratten- und Schmeißfliegen-Äußerung
von Franz Josef Strauss, siehe den Fall Peter Handke, der mit seinen
angeblich pro-serbischen Statements auch in einigen politischen
Lagern Unruhe ausgelöst hatte.
Der Politikwissenschaftler Dr. Ulrich Teusch beschreibt im folgenden
anhand ausgewählter Beispiele aus der Vergangenheit und Gegenwart
das ambivalente Verhältnis des Künstlers zur politischen Macht.
Ulrich Teusch:
Die Künstler können den politisch Mächtigen nützlich sein, sie
können ihnen aber auch unbequem, sogar gefährlich werden. Das
Verhältnis zwischen Kunst und politischer Macht ist seit jeher
spannungs- und konfliktgeladen. Das liegt nicht daran, dass jedes
Kunstwerk politisch wäre, sondern daran, dass kein Kunstwerk
unpolitisch ist. Oder besser: dass kein Kunstwerk vor einer
Politisierung gefeit ist.
„Politisierung der Kunst“ - wie ist das zu verstehen? Beginnen wir
mit dem Offenkundigen: Es gibt selbstverständlich „politische
Kunst“. Das ist Kunst, die politische Ab-sichten verfolgt. Sie
stellt sich bewusst in den Dienst einer politischen Sache, ver-steht
sich in Extremfällen sogar als „Waffe“ im politischen Kampf. Sie
setzt ihre ästhetischen Mittel so ein, dass ein möglichst großer
politischer Effekt entsteht. Solche Kunst ist typisch für
historische Epochen, in denen die Menschen mit den politischen und
sozialen Verhältnissen unzufrieden sind und sich für fundamentale
Veränderungen einsetzen - politisch aufgeregte und aufregende Zeiten
also, mit einem Wort: Phasen einer allgemeinen Politisierung. So war
es zum Beispiel in den Jahren vor der deutschen Revolution von 1848.
Damals kam die sonst so politikferne Poesie häufig in Gestalt
„gereimter Leitartikel“ daher. Vergleichbare Phänomene konnte man im
aufgeheizten politischen Klima der Weimarer Republik beobachten oder
im Zuge der Protestbewegung in den 60er Jahren.
Doch auch wenn Kunstwerke nicht primär politisch zu verstehen sind,
enthalten sie mitunter politische Aussagen oder lassen politische
Intentionen erkennen. Diese mögen verschlüsselt sein oder
unterschwellig bleiben - aber sie sind da. Selbst in einem so
entschieden weltabgewandten Werk wie Adalbert Stifters Roman „Der
Nachsommer“ findet sich hier und da Politisches; man könnte sogar
sagen, dass Stifter mit der utopischen Gegenwelt, die er in seinem
Text schildert, den Lesern einen kritischen Maßstab zur Beurteilung
der realen Welt, auch der politischen Welt, an die Hand geben
wollte. Solche politischen Aspekte eines Kunstwerks, und seien sie
noch so versteckt, können von den Rezipienten bemerkt und
hervorgekehrt werden. Und die Wahrscheinlichkeit, dass dies
geschieht, ist - wiederum - dann besonders hoch, wenn eine
allgemeine Politisierung im Gange ist, wenn die Wahrnehmung also
entsprechend sensibilisiert ist.
Aber gibt es nicht auch die reine Kunst, die nur um ihrer selbst
willen da ist? Und also auch ganz frei ist von politischen Zwecken?
Was etwa sollte an einem Stillleben, an einem Landschaftsgemälde
oder einem Liebesgedicht politisch sein? So klar die Antwort in
politisch ruhigen Zeiten sein mag, so problematisch kann sie –
abermals - in Zeiten der Politisierung werden. Wenn sich ein Dichter
in solchen Zeiten dem all-gemeinen Trend entzieht und – zum Beispiel
- konventionelle Naturlyrik verfasst, während seine Kollegen sich
allenthalben der „engagierten“ Literatur verschreiben, kann er sich
damit Ärger einhandeln. Denn wenn alle die politische Öffentlichkeit
suchen, wirkt der Rückzug ins Private suspekt - politisch suspekt.
Was als unpolitisches Gedicht gemeint war, wird von den anderen als
verkapptes politisches Statement aufgefasst.
Unpolitische Kunst kann also wider Willen in politische
Auseinandersetzungen geraten. Sie kann aber auch ganz bewusst
politisch instrumentalisiert werden. Das ist ein völlig anderer
Vorgang – und er ist um einiges problematischer. Wenn ich bislang
von „Politisierung der Kunst“ gesprochen habe, dann habe ich stets
eine gesellschaftliche Politisierung im Blick gehabt, also gleichsam
eine Politisierung „von unten“. Die gezielte Instrumentalisierung
der Kunst ist hingegen meist eine Politisierung „von oben“: durch
einen Staat, der sich anschickt, immer mehr Lebensbereiche – und
also auch die Kunst - politisch zu durchdringen. Besonders
gefährlich ist diese Durchdringung in totalitären Staaten.
Insbesondere die Nationalsozialisten haben eine politische
Instrumentalisierung der Kunst betrieben. Allerdings taten sie das
nicht, indem sie die Kunst offen und aggressiv politisierten. Ganz
im Gegenteil: Sie haben einen regelrechten Kult um das „unpolitische
Kunstwerk“ veranstaltet. Dieser Kult begann bei der Klassikerpflege,
der Ehrfurcht vor den großen deutschen Meistern und reichte bis hin
zum deutschen Film. Die vergnüglichen Komödien, die Goebbels von der
Ufa produzieren ließ, waren so unpolitisch wie nur möglich – und
hatten gerade deshalb eine eminent politische Funktion.
Wie die unpolitisch gemeinten Kunstwerke, so können auch Künstler,
die sich selbst als unpolitisch verstehen, in die Mühlen der Politik
geraten. Und auch hier spielen Prozesse der Politisierung eine
zentrale Rolle. Der Musikhistoriker Eckhard John hat dies sehr
anschaulich am Beispiel des Komponisten Arnold Schönberg
demonstriert. Bekanntlich stießen Schönbergs musikalische
Innovationen, also seine atonale Musik, bei konservativen Kollegen
und großen Teilen des Publikums auf schroffe Ablehnung. Bis zum
Ersten Weltkrieg spielten dabei politische Argumente aber noch keine
Rolle. Dies änderte sich zu Beginn der Weimarer Zeit, als man
begann, Schönberg und seine Schüler als „Musikbolschewisten“ zu
diffamieren. Das war zwar ein in jeder Hinsicht abwegiger Vorwurf,
denn weder hatte Schönberg etwas mit dem Bolschewismus zu tun, noch
konnten die Bolschewisten allzu viel mit Schönbergs Musik anfangen.
Dennoch verfehlte der Begriff seine Wirkung nicht. Später wurde er
sogar noch inhaltlich ausgedehnt; jetzt sprach man allgemein von
„Kulturbolschewismus“ - ein Kampfbegriff, der selbstverständlich
auch von den Nazis dankbar aufgegriffen wurde. Als typisches Produkt
des Kulturbolschewismus erschien ihnen zum Beispiel Ernst Kreneks
Erfolgsoper „Jonny spielt auf“. Als das Werk nach seiner Leipziger
Uraufführung gegen Ende 1927 nach Wien kam, riefen die dortigen
Nationalsozialisten zu einer Protestkundgebung auf. In einem
Flugblatt behaupteten sie, die Staatsoper sei – so wörtlich - „einer
frechen jüdisch-negerischen Besudelung zum Opfer gefallen“.
Was brachte die Nazis ausgerechnet gegen dieses Werk so auf? Es war
sicher nicht nur Kreneks Mischung unterschiedlicher Musikstile –
inklusive des Jazz -, sondern auch und vor allem der Umstand, dass
„Jonny spielt auf“ ein ganz bestimmtes, ame-rikafreundliches
Lebensgefühl vermittelte und dass die Hauptfigur der Oper ein
schwarzer Tanzmusiker war. In ihrer Propagandaausstellung über
„Entartete Musik“, die 1938 in Düsseldorf stattfand, zeigten die
Nazis auch das Plakat, mit dem einst für Kreneks Oper geworben
worden war – allerdings hatten sie es bösartig karikiert: statt
einer Nelke im Knopfloch seines Smokings trägt Jonny nun einen
„Judenstern“.
Die Initiatoren der Düsseldorfer Propagandaschau hatten sich
übrigens ein ziemlich ehrgeiziges Ziel gesetzt. Sie versuchten allen
Ernstes, ästhetische Kriterien für „entartete Musik“ zu finden, also
nachzuweisen, dass sich in der Musiksprache selbst „Natürliches“ und
„Deutsches“ von „Artfremdem“ unterscheiden lasse. Als „artfremd“
galten ihnen insbesondere Jazz und Atonalität. Doch solche
Bemühungen waren am Ende vergeblich. Die kulturpolitische Praxis des
NS-Regimes war sehr viel einfacher gestrickt: Sie ließ sich, wie ja
auch die Verunstaltung des Jonny-Plakats zeigt, primär von
rassistischen, antisemitischen Erwägungen leiten. Auf diese Weise
gerieten zahlreiche Künstler ins Fadenkreuz der Politik, obwohl sie
völlig unpolitisch oder dem Regime vielleicht sogar freundlich
gesonnen waren. Und auch sonst zeitigte der kulturpolitische Kurs
des NS-Regimes Ergebnisse, die aus heutiger Sicht fast paradox
anmuten. Die 1917 entstandene Operette „Das Schwarzwaldmädel“, die
sich in jeder Hinsicht dem NS-Musikgeschmack gefügt hätte und einst
sogar zu den Lieblingswerken Hitlers und Himmlers gehört hatte,
wurde verboten, weil ihr Komponist Leon Jessel Jude war. Der Jude
Arnold Schönberg musste Deutschland verlassen, während die von ihm
maßgeblich repräsentierte musikalische Moderne auch zu NS-Zeiten
durchaus eine Nischenexistenz finden konnte – allerdings nur, wenn
sie, wie man damals sagte, „judenfrei“ blieb.
Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten setzte ein wahrer
Künstler-Exodus ein. Viele, die das Land damals verließen, kehrten
nach dem Ende der NS-Herrschaft nicht mehr zurück. Und die in
Deutschland bleiben durften oder bleiben wollten, profitierten nicht
selten vom Schicksal der Exilanten, besetzten die frei gewordenen
Stellen und trieben ihre Karriere voran. Es gelang den neuen
Machthabern allerdings auch, hochkarätige Künstler im Lande zu
halten, die auf solch politische Hilfestellung nicht angewiesen
waren. Keineswegs alle von ihnen waren überzeugte Parteigänger des
neuen Regimes. Doch viele passten sich geflissentlich an, verhielten
sich opportunistisch. Nur wenige versuchten, sich selbst und ihren
Überzeugungen die Treue zu halten. Für die Nachgeborenen ist es
schwer, vielleicht unmöglich, dass Verhalten so unterschiedlicher
Künstler wie Richard Strauss oder Werner Egk, Wilhelm Furtwängler
oder Herbert von Karajan, Gottfried Benn oder Ernst Jünger, Leni
Riefenstahl oder Gustaf Gründgens auf einen Nenner zu bringen oder
auch nur den Einzelfall gerecht zu beurteilen.
Bekannte wie auch weniger bekannte Künstler versuchten nach 1945,
ihre Rolle im „Dritten Reich“ zu begründen, zu rechtfertigen, zu
entschuldigen. Ein beliebtes Entlastungsargument lautete, man sei
doch völlig unpolitisch gewesen und habe nur der Kunst dienen
wollen. Dieses Argument ist aus meiner Sicht jedoch eines der
un-glaubwürdigsten. Recht besehen, ist es sogar eher be-lastend als
entlastend. Gewiss mag es gerade unter Künstlern eine verbreitete
politische Naivität gegeben haben. Aber dass es in einem derart
politisierten System wie dem des Nationalsozialismus auch keine
„unpolitische Kunst“ mehr geben konnte, hätte jedermann klar sein
können und auch müssen.
So lautet denn meine These: Ein öffentlichkeitswirksamer Künstler,
der dem Regime kritisch gegenüberstand, konnte die Zeit des
Nationalsozialismus nur dann mit Anstand überstehen, wenn er sich
nicht in ein fiktives Reich des Unpolitischen zurückzog, sondern
sich, im Gegenteil, mit aller Entschiedenheit und Konsequenz auf
Politik einließ. Dazu brauchte es Mut und ein hohes Maß an
persönlicher Integrität, vor allem aber bedurfte es der Fähigkeit zu
einer nüchternen Analyse der politischen Verhältnisse, in denen man
sich bewegte. Genau dazu waren jedoch nur wenige in der Lage.
Einer dieser wenigen war Heinz Tietjen. Sein Name ist heute vielen
nicht mehr geläufig. Tietjen war Opernregisseur und Dirigent und
schon in jungen Jahren, 1907, Theater-Intendant in der Provinz
geworden. Seine eigentliche Karriere setzte in den 20er Jahren ein.
Damals wurde das sozialdemokratisch geprägte preußische
Kultusministerium auf ihn aufmerksam. Tietjen ging nach Berlin und
stieg in rasantem Tempo auf. 1927 wurde er zum General-Intendanten
der Preußischen Staatstheater berufen; er war nun Chef eines
Theater-Imperiums, zu dem so renommierte Häuser wie die Staatsoper
„Unter den Linden“ oder das Schauspielhaus am Gendarmenmarkt
gehörten. 1931 wurde Tietjen zusätzlich künstlerischer Leiter der
Bayreuther Richard-Wagner-Festspiele. Damit besaß er eine
Machtfülle, die in der Theatergeschichte einzigartig sein dürfte.
Viele seiner Weggefährten wurden nach 1933 verfolgt oder ins Exil
getrieben. Tietjen hingegen blieb in seinen Ämtern – bis zum Ende,
bis 1945. Dafür ist er oft kritisiert worden. Doch nicht weniger
interessant als die Fra-ge, warum sich Tietjen 1933 so und nicht
anders entschieden hat, erscheint mir die Frage, wie und warum er
sich in seinen Ämtern überhaupt hat halten können. Denn den Nazis,
allen voran ihren Kulturpolitikern Joseph Goebbels und Alfred
Rosenberg, galt Tietjen als im Grunde untragbarer Exponent des
verhassten Weimarer „Systems“. Nur zu gerne hätten sie ihn
entmachtet. Warum also hat Tietjen sämtliche At-tacken heil
überstanden?
Tietjens preußische Staatstheater lagen im Machtbereich von Hermann
Göring, während für alle übrigen Theater Propagandaminister Goebbels
zuständig war. Zwischen beiden Politikern bestand eine bösartige
Rivalität. Diesen Dauerkonflikt der beiden NS-Größen machte sich
Tietjen zunutze - mit diplomatischem Geschick, mit politischer
Intelligenz und nicht zuletzt mit profunder Menschenkenntnis. So
gewann er Handlungsfreiheit. Tietjens zweites Spielfeld, die
Bayreuther Festspiele, genossen im „Dritten Reich“ eine
Sonderstellung. Hier führte Winifred Wagner das Zepter. Die
politischen Differenzen zwischen Tietjen und der Hitler-Verehrerin
Winifred waren zwar offenkundig. Doch sie brauchte ihn als
künstlerischen Mitarbeiter, und auch auf priva-ter Ebene war sie ihm
zugetan. Für Tietjen bedeutete das einen gewissen Schutz. Nimmt man
Berlin und Bayreuth zusammen, so befand sich der Intendant in einer
komplizierten und delikaten Konstellation, in der er sich mit
beachtlicher Virtuosität bewegte und behauptete. Tietjen profitierte
davon, dass das Herrschaftssystem des „Dritten Reiches“, wie
Historiker sagen, „polykratische“ Züge trug, also oft mehrere
Machtzentren miteinander rivalisierten oder sich sogar
neutralisierten. Was Tietjen während der NS-Zeit unternahm, erschien
manchen rückblickend als ein opportunistisches Lavieren; in Wahrheit
handelte es sich um ein gewagtes Doppelspiel, eine gefährliche
Gratwanderung, die ihn schon früh Kontakte zu Widerstandskreisen
knüpfen ließ. Weil er die jeweiligen Machtverhältnisse durchschaute
und weil er es verstand, die Nähe zum System zu suchen und zugleich
Distanz zu wahren, konnte er viele bedrängte Menschen schützen und
einigen sogar das Leben retten - so dem großen jüdischen Dirigenten
Leo Blech.
Aber nicht nur Künstlern, auch Politikern konnte der Intendant
helfen, unter ihnen der Zentrumspolitiker Hermann Pünder: In der
Weimarer Zeit war Pünder sechs Jahre lang Chef der Reichskanzlei
gewesen; seit dieser Zeit kannte und schätzte er auch Tietjen. 1933
wurde Pünder von den neuen Machthabern politisch kaltgestellt.
Dennoch hielt er als Privatmann Kontakt zu regimekritischen Kreisen
in Berlin. Unmittelbar nach dem gescheiterten Attentat des 20. Juli
1944 wurde er verhaftet und fünf Monate später wegen Hochverrats vor
dem Volksgerichtshof angeklagt. Pünder war auf ein Todesurteil
gefasst. Doch das kurze Verfahren endete zu seiner Überraschung mit
einem Freispruch. Er blieb zwar noch bis Kriegsende in Lagerhaft,
weil die SS sich mit dem Urteil nicht abfinden wollte, aber: Sein
Leben war gerettet. Wie es dazu gekommen war, erfuhr Pünder erst
viel später. Am Tag des Prozesses hatte sich Tietjen in die Höhle
des Löwen gewagt, zu Roland Freisler, dem gefürchteten Präsidenten
des Volksgerichtshofs. Diesem erklärte er, Hermann Göring habe ein
besonderes Interesse am Fall Pünder und wünsche vor etwaigen
unwiderruflichen Entscheidungen persönlich Akteneinsicht zu nehmen.
Wenn Freisler an seinen Darlegungen zweifele, so Tietjen, dann möge
er Görings Adjutanten kontaktieren und sich von diesem den
Sachverhalt bestätigen lassen. Freisler gab nach – und verzichtete
auf eine Überprüfung. Zum Glück, denn das Interesse Görings am Fall
Pünder war eine Erfindung Tietjens, ein Bluff, der ihn selbst das
Leben hätte kosten können.
Dass ein Künstler, der in einem totalitären System höchste
kulturelle Ämter bekleidet, sich in dieser Weise in die politische
Praxis wirft, dürfte ein ziemlich singulärer Vorgang sein. Weit
häufiger haben Künstler auf ihrem ureigensten Gebiet, dem der Kunst,
Widerstand geleistet. Betrachten wir ein Beispiel aus dem anderen
großen totalitären System des 20. Jahrhunderts, dem Stalinismus.
Die Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ des Komponisten Dimitri
Schostakowitsch gehört fraglos zu den bedeutendsten Werken des
Musiktheaters. Schon ihre Uraufführung, 1934 fast zeitgleich in
Moskau und Leningrad, war ein sensationeller Erfolg. Ei-ne moderne
Oper, die, was selten genug geschieht, nicht nur von den Kritikern
mit Ovationen überschüttet wurde, sondern auch das Publikum in einen
Taumel der Begeisterung versetzte. Der erst 27-jährige
Schostakowitsch erlebte mit der Lady Macbeth – auch international -
seinen fulminanten künstlerischen Durchbruch.
Zwei Jahre später, 1936, bricht die Erfolgsgeschichte abrupt ab. Der
Diktator Josef Stalin besucht eine Vorstellung der Oper. Meist
agierte Stalin wohl überlegt; doch in diesem Fall ließ er sich –
zumindest teilweise - von seinen Gefühlen überwältigen. Was er hörte
und sah, stieß ihn ab, insbesondere die krasse Erotik des Werks
empörte ihn. Kurz darauf erschien in der Parteizeitung „Prawda“ ein
anonymer Artikel, der von Stalin initiiert und mit großer
Wahrscheinlichkeit sogar von ihm selbst verfasst worden war. Sein
Titel: „Chaos statt Musik“. Über Nacht war Schostakowitsch in
höchste Gefahr geraten, seine Werke wurden verboten, er musste
jederzeit mit Verhaftung oder Schlimmerem rechnen.
Doch schon kurze Zeit danach – und abermals untypisch für diesen
Mann - ruderte Stalin zurück. Über die abfälligen Reaktionen der
sowjetischen Intelligenz auf seine Kampagne war er durch unzählige
Spitzelberichte bestens informiert. Zudem bestand die Möglichkeit,
dass der feinfühlige Schostakowitsch sich angesichts des ge-gen ihn
entfachten Kesseltreibens das Leben nehmen und der internationalen
Reputation des Landes schaden könnte. Beides zusammen ließ Stalin
einlenken. Das Ergebnis war eine Art Kompromiss und in der Folge ein
Katz-und-Maus-Spiel zwischen dem Diktator und dem Künstler.
Schostakowitschs Biograph Solomon Wolkow schreibt, dass der
Komponist nun vollends in eine Rolle schlüpfte, die er auch schon in
den Jahren zuvor gelegentlich gespielt hatte: in die Rolle eines
„russischen Gottesnarren“. Wie der Dichter Alexander Puschkin es in
seinem Verhältnis zu Zar Nikolaus I. getan hatte, verbarg auch er
sich hinter einer Maske. Sie ermöglichte es ihm, dem „neuen Zaren“
Josef Stalin gefährliche, aber notwendige Wahrheiten ins Gesicht zu
sagen.
Millionen Menschen wurden in den folgenden Jahren von Stalin in den
Tod geschickt, unter ihnen auch zahlreiche Künstler. Eine Atmosphäre
permanenten Terrors legte sich über das Land. Das Leben wurde zum
Lotteriespiel. Tod oder Straflager trafen nicht jeden, aber sie
konnten jeden treffen - jederzeit. Auch Schostakowitsch lebte in
existenzieller Angst. Doch trotz bedrückender Umstände gelang es
ihm, herausragende musikalische Werke zu schaffen. Und er überlebte.
Er überlebte auch Stalin, um 22 Jahre. Den Schatten des Diktators
wurde er aber auch nach dessen Tod nicht los. Im Westen galt und
gilt Schostakowitsch manchen immer noch als im Wesentlichen
linientreuer Komponist. Doch dass er je innerlich überzeugter
Kommunist gewesen sein oder gar die Verhältnisse zu Stalins Zeiten
und danach gutgeheißen haben könnte, ist kaum vorstellbar. Seine
Musik zeigt es. Diese Musik ist nicht das, als was sie an der
Oberfläche erscheint. Sie enthält, wie bei „Gottesnarren“ üblich,
einen „Subtext“. Sie ist verschlüsselt. Sie teilt Dinge mit, die
sich auch aufmerksamen Zuhörern erst beim zweiten oder dritten Hören
oder nach genauer Analyse erschließen. So etwa im berühmten ersten
Satz der siebten Sinfonie, der „Leningrader“. Dort findet sich ein
Thema, das, ähnlich wie in Ravels „Bolero“, elfmal wiederholt wird
und ständig an Intensität zunimmt. Nach gängiger Lesart beschreibt
Schos-takowitsch hier den Angriff Hitler-Deutschlands auf die
Sowjetunion. Doch eine genaue Analyse der Musik und ihrer
Entstehungsgeschichte zeigt, dass ihr Thema ursprünglich der
wachsende stalinistische Terror gewesen ist.
Es würde an dieser Stelle zu weit führen, die Gemeinsamkeiten und
Unterschiede zwischen kommunistischer und nationalsozialistischer
Kulturpolitik herauszuarbeiten. Festzuhalten bleibt, dass beide
Systeme durch eine rückhaltlose Politisierung der Kunst
gekennzeichnet waren, auch wenn diese Politisierung auf recht
unterschiedliche Weise zum Ausdruck kam. Beide Systeme forderten
enorme menschliche Opfer, und die künstlerischen Neuschöpfungen von
bleibendem Wert, die sie hervorge-bracht haben, sind in beiden
Fällen nicht so sehr wegen, sondern trotz des jeweiligen Systems
zustande gekommen.
Gelegentlich hört man den Satz: „Die Kunst braucht die Demokratie
nicht – aber die Demokratie braucht die Kunst.“ Der erste Teil
dieses Satzes, obwohl provokativ, ist sicher zutreffend; die
politischen Verhältnisse, unter denen große Kunstwerke ent-standen,
waren im Laufe Menschheitsgeschichte in der Tat nur selten
demokratisch. Selbst in den beiden totalitären Systemen des 20.
Jahrhunderts sind, wie auch im-mer und ungeachtet aller Barbarei,
bedeutende künstlerische Leistungen zustande gekommen. Dennoch wird
kaum jemand bestreiten wollen, dass das Ende dieser Systeme
zumindest in Europa eine Befreiung der Kunst und der Künstler
bedeutete.
Auch in Demokratien ist das Verhältnis zwischen Künstlern und
politisch Mächtigen zwar nicht konfliktfrei – das kann und das soll
es auch nicht sein. Aber die Beziehungen haben sich in jüngerer Zeit
zweifellos entspannt. Echte Theater-, Literatur- oder Kunstskandale
finden nur noch selten statt, weil in einer weitgehend
liberalisierten Gesellschaft nur noch wenige Tabus verblieben sind,
die zu brechen sich lohnte. Blickt man auf die Jahre des
wiedervereinigten Deutschland, dann entzündeten sich die
Kontroversen im Spannungsfeld von Kunst und Politik zum einen an der
Vergangenheit ostdeutscher Künstler, zum anderen an den verspäteten
Bekenntnissen eines Günter Grass oder den eigenwilligen politischen
Einlassungen Peter Handkes, Martin Walsers und einiger anderer. All
das ist Ausdruck demokratischer Normalität, zumal die Kontroversen
fast durchweg „von Gleich zu Gleich“, also auf einer
gesellschaftlichen Ebene ausgetragen wurden – und nicht etwa
zwischen „politischer Macht“ und „oppositioneller Kunst“. Insofern
scheint auch der zweite Teil des eben zitierten Satzes – dass die
Demokratie die Kunst brauche – bei den politisch Verantwortlichen
angekommen zu sein.
Auch die Politisierung der Kunst, ob „von oben“ oder „von unten“,
hat sich in den ver-gangenen Jahren abgeschwächt. Das war in der
Epoche nach dem Zweiten Weltkrieg nicht immer so. Zu Zeiten des
Kalten Krieges beispielsweise war eine Politisierung von oben noch
deutlich spürbar. In den USA hatten viele Künstler unter den
antikommunistischen Exzessen des Senators McCarthy zu leiden, aber
auch in Deutschland, an der Nahtstelle der Ost-West-Konfrontation,
brachte man politisch unbequeme Künstler gerne mit dem
außenpolitischen Gegner in Verbindung. Oder man verweigerte
Künstlern, die sich nach ihrer Exilzeit nicht für die
Bundesrepublik, sondern für die DDR entschieden hatten, im Westen
die Anerkennung. Ähnliche Überreaktionen konnte man in den 70er
Jahren im Zeichen der terroristischen Bedro-hung beobachten, als man
einzelne Künstler der Sympathisantenszene zurechnete oder ihnen eine
Mitschuld an der verbreiteten Gewaltbereitschaft gab.
Die Politisierung von unten hat mit dem großen Engagement der
Künstler in der Protestbewegung der 60er und frühen 70er Jahre ihren
Höhepunkt erlebt. Viele, die sich seinerzeit politisch exponierten,
schauen heute ein wenig erstaunt und manchmal auch peinlich berührt
auf ihre Aktivitäten zurück. Man mag auch dies als eine ganz normale
Erscheinung betrachten, als eine weitere Episode im ewigen
Wechselspiel von Engagement und Enttäuschung, wie es Albert
Hirschman so anschaulich beschrieben hat. Die emphatische
Vorstellung, man könne die Welt – auch mit künstlerischen Mitteln –
aus den Angeln heben, scheint sich überlebt zu haben, fürs erste
jedenfalls. Unter Künstlern scheint sogar aufgrund der leidvollen
Erfahrungen im 20. Jahrhundert ganz generell die Sensibilität dafür
gewachsen zu sein, dass nicht nur eine Politisierung von oben die
künstlerische Autonomie gefährden kann, sondern auch die
Politisierung von unten, die „Selbst-Politisierung“ sozusagen.
Nur wenige haben über die politische Gefährdung und
Selbst-Gefährdung des Künst-lers so umfassend und intensiv
reflektiert wie der ungarische Schriftsteller György Konrád. Nur
wenige sind zudem so prädestiniert wie er, sich zu dieser Frage zu
äu-ßern. Konrád kennt beides, Diktatur und Demokratie. Nur mit
großem Glück ist er der Vernichtung der ungarischen Juden durch die
Nationalsozialisten entronnen. Auch mit der kommunistischen
Diktatur, die sich in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg in
seiner Heimat etablierte, geriet er schon bald überkreuz. Nach dem
gescheiterten Volksaufstand des Jahres 1956 und auch in späteren
Jahren stellte sich für ihn die Frage, ob er Ungarn verlassen solle.
Anders als viele seiner Landsleute entschied er sich fürs Bleiben.
Dennoch verweigerte er sich dem kommunistischen System. Die
Machthaber warfen zwar Köder aus, doch Konrád ließ sich nicht
beirren. Er hatte sich entschieden, keine Konzessionen zu machen und
sämtliche Nachteile in Kauf zu nehmen. Über viele Jahre erduldete er
die Repression und die Schikanen der Herrschenden. Im eigenen Land
persona non grata, war er im Westen ein bekannter Dissident, dem es
immer wieder gelang, Manuskripte ins Ausland zu schmuggeln und auf
diese Weise ein paar bescheidene Einnahmen zu erzielen. Aber er
musste lernen, seine materiellen Ansprüche auf ein Minimum zu
reduzieren, in permanenter ökonomischer Unsicherheit zu leben. Mit
der Zeit fand er sogar Gefallen an seiner Situation, genoss die
kleinen Freiheiten, die er sich in einem System der Unfreiheit
herausnahm. Er hat seine Entscheidung für den unbequemeren Weg nicht
bereut.
Konrád hat über seine Haltung schon früh auch theoretisch
reflektiert und sie auf den Begriff gebracht. Dieser Begriff heißt
„Antipolitik“, und er klingt gefährlich, fast wie
„politik-feindlich“. Doch genau das – politik-feindlich – ist Konrád
nie gewesen. Er war und ist ein gefragter Essayist, äußert sich
immer wieder gerne und pointiert zu politischen Themen. Insoweit ist
seine anti-politische Haltung keinesfalls mit einer a-politischen zu
verwechseln. Zu Zeiten des kommunistischen Ungarn bedeutete
Anti-politik den Kampf gegen die Politisierung von oben, wie sie von
der Partei- und Staatsmacht betrieben wurde. Es ging darum,
gesellschaftliche Teilbereiche von ih-rer politischen Durchdringung
zu befreien, ihnen ihre Autonomie zurückzugeben. Will man es paradox
formulieren, kann man sagen, dass der Antipolitiker Konrád eine
„Politik der Entpolitisierung“ verfolgte. Antipolitik ist demzufolge
keine politische Richtung, die einer anderen politischen Richtung
den Kampf ansagt und selbst nach politischer Macht strebt;
Antipolitik versucht vielmehr, ein bestimmtes Politikverständnis
durch ein ganz anderes zu ersetzen. Anfang der 80er Jahre schrieb
Konrád – ich zitiere:
„Da uns die Politik in fast allen Ecken und Enden des Lebens
überschwemmt hat, wünsche ich mir den Rückgang der Flut. Wir müssen
unser Leben entpolitisieren, wir müssen uns von der Politik befreien
wie von einer Heuschreckenplage.“ Und weiter: „Antipolitik ist das
Politisieren von Menschen, die keine Politiker werden und keinen
Anteil an der Macht übernehmen wollen.“ „Antipolitik heißt
Scharfblick. Unauslöschlicher Argwohn gegen die uns umgebende Menge
politischer Urteile.“ „Die Antipolitik ist weder Stütze noch
Opposition der Regierung, sie ist anders.“ Mit solchen Maximen
sprach Konrád vor allem die Intellektuellen an. „Die Macht des
Geistes und die Macht des Staates sind miteinander unvereinbar“,
postulierte er. Und mit Blick auf die Künstler fügte er hinzu:
„Echte Kunst kann nicht Dienerin einer Regierung sein, stets ist sie
etwas anderes als von den Herrschenden gewünscht.“
Obwohl sich die politischen Verhältnisse in Ungarn und andernorts
nach dem Ende des Kommunismus grundlegend verändert haben, versteht
sich Konrád heute immer noch – und offenbar mehr denn je –
als „Antipolitiker“. Er hat seine antipolitische Hal-tung sogar zu
einer allgemeinen Lebenseinstellung radikalisiert, zu einer
Philosophie der Gelassenheit, der geistigen Souveränität, der
ironischen Distanz. Sein stets un-berechenbares, skeptisches
Denken, Schreiben und Handeln richtet sich nicht mehr allein gegen
die maßlose Politisierung von oben, sondern auch gegen jede
ausufernde Politisierung von unten. Konráds Antipolitik stuft das
Politische zu einem Lebensbereich neben vielen anderen, nicht minder
wichtigen Lebensbereichen herab, und sie grenzt es insbesondere
scharf von allem Privaten ab. Wenn man so will, ein dritter Weg
zwischen Politisierung und Privatisierung.
„Die Politik ist unser Schicksal“, hat Napoleon gesagt. Ein Satz,
der sich vor allem im 20. Jahrhundert auf grauenvolle Weise
bewahrheitet hat. Leidtragende waren auch die Künstler und ihre
Werke. Antipolitik und vor allem antipolitische Kunst könnten dazu
beitragen, dass sich solche Erfahrungen nicht wiederholen.
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