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<< Prof., Dr. phil. Manfred Pfister - Vortrag : "Hamlet heute" 09-1 - Staatstheater Stuttgart, 10. Januar 2009 >>
manfred.pfister@fu-berlin.de;
Zum Autor und Sprecher:
 Manfred Pfister, Univ.-Prof., Dr. phil., a.D.  (geb. 1943)
•  Institut für Englische Philologie, Berlin
•  Friedrich Schlegel Graduiertenschule für literaturwissenschaftliche Studien
Fach:  Literaturwissenschaft
Hinweis: Univ.-Prof. Dr. phil. a.D. Manfred Pfister ist zur Zeit nicht regulär am Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften beschäftigt, aber unter der angegebenen Telefonnummer und eMail-Adresse erreichbar. Dienstliche Adresse: Institut für Englische Philologie, Raum JK 29/224; Habelschwerdter Allee 45 , 14195 Berlin . Fax:  +49 30 838 72335 ;

Bitte beachten Sie: Das Manuskript ist ausschließlich zum persönlichen, privaten Gebrauch bestimmt. Jede weitere Vervielfältigung und Verbreitung bedarf der ausdrücklichen Genehmigung des Urhebers Prof., Dr. phil. Manfred Pfister.
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Glossar, einleitend:
A
änigmatisch, änigmatischer am änigmatischsten
Silbentrennung: änig·ma·tisch, änig·ma·ti·scher, am änig·ma·tischs·t
Bedeutungen: rätselhaft : Änigma stammt  von dem griechisch-lateinischen Substantiv aenigma (= das Rätsel)
P
performativ
Aussage im Moment ihrer Artikulation, z.B.:“Ich danke Ihnen“…
performance
Inszenierung, Aufführung, Happening…auf das Subjekt-Ich anvisierend Wirkliche…
M
medium is the message / massage > Medium ist Botschaft und Massage zugleich  ( Mc Luhan )
R
Rezeptions-Ästhetik  erforscht die Wirkungsgeschichte von Kunstwerken…
S
solipsistisch
Das subjektive Ich ist das allein Wirklich und alle anderen Ichs sind nur dessen Vorstellungen ( solus ipse = allein selbst)

Fazit vorangestellt:
I
Vie transcendentale: Diesseits-Jenseits; no-future; Wahn; Schwamm; Labyrinth; Mausefalle;
Ich : Mich. Der Horror wohnt in uns (E.A.Poe) oder das Opfer/Monster sind wir – in der Masse verborgen
II
Vie tragique: das Sein ist rätselhaft und verwirrend (bodenlos, Abgrund, immerwährender Zeitenbruch); das Gegenüber ist das Selbst, das MICH, zugleich inmitten von Publikum (politea);  
III
Vie triviale: Hamlet = Collage, Performance, Happening, Inszenierung, Vor-/Auf-Führung…auf das Subjekt-Ich anvisierend Wirkliche…
Das Rätsel des menschlichen Seins (am Paradigma:Hamlet) wird dreibödig und in genialisch strukturierter Handlung vor- und in der klassischen Tragödie mit humorvollen Geistesblitzen durchsetzt aufgeführt. Das Ende ist dem tragischen Helden und uns gewiss: Der Tod. Das Wie ist hier gefragt. Dieses Wie wird von Manfred Pfister umfassend und in seiner überbordenden Vielfalt der dramaturgischen Sichtweisen im Verlauf der 400 Jahre Rezeptions-Ästhetik überzeugend dargelegt. w.p. 09-1

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INHALT
Hamlet heute . Staatstheater Stuttgart, 10. Januar 2009

I.
„Hamlet heute“ – in der Tat, in zweieinhalb Stunden wird auch heute wieder der student prince Hamlet aus Wittenberg an den heimischen Hof Dänemarks zurückgerufen werden und sich mit einer ins Unheimliche verkehrten Situation auseinandersetzen zu müssen: mit einem mitternächtlich zwischen Diesseits und Jenseits wandelnden Geist, mit zerrütteten Familien- und Liebesbeziehungen, einem korrupten Staat, der ihm zum Gefängnis geworden ist, und einer Zeit aus den Fugen. Wie „heutig“ der heutige Stuttgarter Hamlet sein wird in jenem emphatischen Sinn, den Jan Kott im Titel seiner kritischen Klassikers, Shakespeare heute, 1965 herausstellte, und worin seine besondere Heutigkeit bestehen wird: wir wissen es noch nicht. Dass er aber ein heutiger sein wird, lässt schon das Rahmenthema der Stuttgarter Hamlet-Saison erwarten, Ulrich Becks soziologische Formel für die Befindlichkeit heutiger Jugend in Europa: „Generation Hamlet“.
Aber ganz offensichtlich gab es eine „Generation Hamlet“ immer schon und nicht nur heute – waren das Shakespeares Zeitgenossen, deren elisabethanisches England ja keineswegs die im Nachhinein verklärte nationalmythische Idylle eines Merry Old England und seiner Good Queen Bess, sondern eine Spitzelstaat, der seine inneren Widersprüche nur mit machiavellistische Methoden in Zaum hielt – waren das die Jungdeutschen des Vormärz, für die Hamlet, durch seinen Auftrag überfordert und durch seine philosophische Selbstreflexion in seinen Handlungsimpulsen gelähmt, zum Menetekel eines Volks der Dichter und Denker wurde, das an seiner realpolitischen Aufgabe scheitert, einen
liberalen Nationalstaat zu schaffen – oder waren das die Europäer des zwanzigsten Jahrhunderts, die in Hamlets Frustration und Ekel eine Sprache, ein Organ für ihre eigene Entmächtigung und Erniedrigung unter faschistischem und stalinistischem Terror fanden oder die Jugend im Deutschland der Nachkriegszeit, die mit Hamlet die Frage nach der Schuld der Väter stellten. Oder sind es schließlich, wie heute, Ulrich Becks no-future kids, die neue „Generation Hamlet“, die dem Projekt der Modernisierung Europas ebenso misstraut wie Europas traditionellen Werten, aufgerufen wie Hamlet zur Tat, und wie dieser verloren in einem Labyrinth explodierender Komplexität - verloren in dem, was im Stück Mausefalle heißt.

Jan Kott hatte recht: „Hamlet ist wie ein Schwamm. Wenn man ihn nicht stilisiert oder antiquiert spielt, saugt er sogleich die ganze
Gegenwart in sich auf.“ Es war zu seiner Zeit schon ein aktuelles Stück, ein Problemstück, das alles aufsaugte, was die Zeitgenossen beunruhigte: die unsichere Gemengelage von Altem Glauben, Reformation und Neuer Wissenschaft, die einen Geist aus dem Fegfeuer doppelt verstörend erscheinen ließ – das alte politische Ethos des Feudalismus, der blutige Rachekodex und die neuen machiavellistischen Methoden – die unsichere Thronfolge und Englands neue Rolle in Europa als mächtigster der protestantischen Staaten – die Krise des Humanismus und seines Vertrauens in die Würde des menschlichen Subjekts – eine Geschlechter- und Familienordnung im Umbruch – das Theater selbst und seine Möglichkeiten, psychische und soziale Wirklichkeit darzustellen und zu verändern. Und wenn wir auf die Hamlet-Bearbeitungen und Inszenierungen der letzten hundert Jahre zurückblicken, dann wird uns schnell bewusst, dass diese in ganz unterschiedlicher Weise aus diesem Problem-Repertoire auswählen und das Ausgewählte ganz unterschiedlich akzentuieren und aktualisieren. Lassen Sie mich versuchen, dies der Einfachheit halber an ein paar Fingern abzuzählen und die vier Hauptlinien, auf denen sich Hamlet heute bewegt, kurz – und damit naturgemäß vergröbernd – zu skizzieren. Ausgangspunkt sei dabei jeweils die Szene oder Szenenfolge im Stück, die im jeweiligen Inszenierungstyp besonders herausgestellt und zum Zentrum der ganzen Aufführung wird.
Da sind erstens jene Inszenierungen, die in der heftigen Auseinandersetzung zwischen Hamlet und seiner Mutter in deren Privatgemächern und in den Auftritten der in Wahn befangenen Ophelia des vierten Akts gipfeln. Hier tritt die „Haupt- und Staatsaktion“ um das politische Schicksal Dänemarks ganz in den Hintergrund und das Geschehen verdichtet sich zu einem engen Netz intimer Familienbeziehungen und sich durchkreuzender Linien erotischen Begehrens: Hamlet zwischen seinen zwei Frauen, der Mutter Gertrude und der Geliebten Ophelia; Hamlet zwischen Mutter- und Vaterbindung und die Königin zwischen ihren beiden Gatten und dem Sohn; Ophelia zwischen ihren drei Männern, dem Bruder, dem Vater und dem Geliebten. Der Schauplatz der Schlüsselszene, bei Shakespeare noch recht neutral als ihr closet ausgewiesen, gerät dabei zum Schlafzimmer der Mutter und Königin, und dieses wird beherrscht von einem überdimensionierten Ehebett, das ominös in die Bühne hineinragt und auf dem Mutter und Sohn miteinander ringen. Denken Sie etwa an die Lotterbetten, die Olivier, Zefirelli oder Branagh in
ihren Hamlet-Filmen hier auffahren lassen! Inspiriert wurde und wird eine solche Lektüre des Stück als Familienszenario natürlich vor allem von Sigmund Freuds eindringlichen Hinweisen auf das Inzestmotiv und das ödipale Dreieck im Hamlet. Seine Schüler haben dies psychoanalytisch weiter ausgearbeitet, und den Lesern, Kritikern und Regisseuren, die ihnen und den aktuellen gender studies folgen, gerät damit Shakespeares Rachetragödie zum Spiegelkabinett von Hamlets sexueller Verstörung und Ophelias Zerstörung durch ein übermächtiges Patriarchat.
Eine zweite Inszenierungslinie geht nicht von Freuds Familien-szenario aus, sondern akzentuiert im Gegensatz dazu die öffentlichen, die politischen Dimensionen des Stücks. Entsprechend steht nicht die Schlafzimmerszene im Mittelpunkt, sondern gerade jene Szene, die im freudianischen Inszenierungsmodus meist gestrichen wird, die vierte Szene des vierten Akts, in der Hamlet auf freiem Feld das militärische Spektakel von Fortinbras’ Truppen auf ihrem Marsch gegen Polen beobachtet und kommentiert. In ihr wird der Charaktergegensatz zwischen dem reflektiert-zögerlichen Dänenprinzen und seinem norwegischen Widerpart, dem durch seinen Namen bereits als Haudegen ausgewiesenen Fortinbras, auf einen politischen Punkt gebracht – dem der historischen Krise des Feudalismus. Letztendlich kommt eine solche Lektüre des Stücks von Marx’ Geschichtsphilosophie her; ihre Fokussierung auf Fortinbras wurde jedoch vor allem von Brecht betrieben. Fortinbras hat zwar auch bei Shakespeare schon das allerletzte Wort des Stücks in seinem Nachruf auf Hamlet, der sich, wäre er denn König geworden, „unfehlbar noch höchst königlich bewährt“ hätte; Brecht jedoch verkehrt das in seinem Hamlet-Sonett zum sarkastischen Kommentar über den von der ‚bürgerlichen’ Kritik bewunderten Helden; für ihn lässt sich Hamlet durch Fortinbras’ Vorbild zum Rückfall „in (blutige) Taten“ hinreißen. Um diesen historischen Transformationsprozess von einem politischen System zu einem anderen zu verdeutlichen, schrieb Brecht in den späten dreißiger Jahren sogar eine eigene Szene als Übungsstück für Schauspieler, die Hamlets „schrecklichen Amoklauf“ als fatalen Atavismus brandmarkt. Deutliche Spuren hat eine solche Konzeption noch in Heiner Müllers Hamlet-Inszenierung zum Zusammenbruch der DDR hinterlassen: Das lange letzte Wort, das Fortinbras hier sprach, war nicht mehr das Shakespeares, sondern das des polnischen Dichters Zbigniew Herbert und seines Gedichts „Fortinbras’ Klage“ – des Hamlet-Nachrufs eines Fortinbras, der seinen realsozialistischen Ordnungs- und Sauber-keitsvisionen entgegenträumt. Und entsprechend kam dann am Anfang dieses siebenstündigen Wende-Hamlets der Geist des Vaters auch nicht aus dem Fegfeuer; Müllers Geist war vielmehr das Gespenst des Kommunismus, des nimmertoten Widergängers Stalin.
Shakespeares Hamlet ist nicht nur ein Theaterstück; es ist auch ein Theaterstück über das Theater, das das Theater und das
Theaterspielen zur Schau und damit auch in Frage stellt. Sein Held ist nicht nur der Prinz von Dänemark, sondern auch ein kundiger Theaterenthusiast – ein Amateurkritiker, der den Schauspielern die Leviten liest; ein Amateur-schauspieler, der aus dem Gedächtnis lange Reden aus einem Troja-stück rezitiert; ein Amateurdramatiker, der bei Bedarf schon einmal ein vorliegendes Stück für seine eigenen Zwecke umschreiben kann. Diese merkwürdige Konstruktion, diese Einbettung des Mediums im Medium selbst, hat vor allem Kritiker und Theater- oder Filmemacher, fasziniert, die im Bannkreis einer postmodernen Ästhetik solchen Effekten einer sich selbst bespiegelnden Medialität nachspüren, wie sie für unsere Gegenwart geradezu paradigmatisch erscheint. Daraus leitet sich meine dritte Inszenierungslinie ab, in deren Zentrum Hamlets Gespräche mit den Schauspielern und vor allem das Spiel im Spiel stehen. Was Inszenierungen dieses Typs verdeutlichen, ist, dass die Scheinwelt des Theaters über dieses hinausreicht und auch das, was Wirklichkeit heißt, immer schon eine medial vermittelte, ja medial hergestellte ist, und dass Dasein immer schon heißt, eine Rolle zu spielen – seien dies die Rollen, die die Hofwelt vorschreibt und ihre machiavellistischen Intrigen und Lauschangriffe erzwingen oder in denen Hamlet sich immer neue Identitäten zu erspielen sucht, seien es aber auch die Rollen, die uns die moderne Soziologie und Medientheorie als letztlich unhintergehbar bewusst gemacht haben. Tom Stoppards von Innen nach Außen gestülpter Hamlet, sein Rosencrantz und Guildenstern sind tot von 1966, in der die sprichwörtlichen Komparsen zu Protagonisten und der Held zur Nebenfigur verkehrt werden, gehört dazu ebenso wie Hansgünther Heymes Kölner Medien-Hamlet von 1979, der Shakespeares Selbstbespiegelung des Theaters in die moderne Welt der Mikrophone und Kameras, der Lautsprecher und Bildschirme übersetzte, oder auch Michael Almeraydas gleichfalls medienversessener postmoderner Hamlet-Film der Jahrtausendwende.
Ich bin Ihnen noch meinen vierten Inszenierungstyp schuldig. Da ich dem aber den Hauptteil meines Vortrags widmen will, lassen Sie mich kurz vorausschicken, dass sich in einzelnen Inszenierungen alle diese Typen durchaus auch überschneiden können. Das Paradebeispiel dafür ist die Hamletmaschine Heiner Müllers, dessen achtzigsten Geburtstags wir dieser Tage dankbar gedenken – eine Dekonstruktion der Renaissancetragödie und damit eine einschneidende Reflexion über das Medium des Theaters und seine Gattungen (Typ 3), zugleich eine Tragödie jenseits aller tragischen Versöhnung, die in der Aktualisierung und Radikalisierung sowohl der Staatskrise als auch der Krise der Geschlechterordnung die ersten beiden Typen in zutiefst verstörender Weise aufeinander bezieht. Und schließlich treibt die Hamletmaschine auch das auf die Spitze, was in Shakespeares Hamlet schon angelegt ist, aber noch durch eine intakte Dramenstruktur umfangen und aufgefangen wird: den Monolog als zentrales Element einer in den Innenraum des Bewusstseins verlagerten Ich-Konstitution und als Medium der Darstellung eines sich selbst in seiner Identität problematisch gewordenen Ich. Womit ich bei meiner vierten Inszenierungslinie bin, der Monologisierung des Dramas um seinen monologisierend Helden, die von Hamlets großen Monologen – und natürlich insbesondere vom großen „Sein oder Nichtsein“-Monolog – ihren Ausgang nimmt und sie zur bestimmenden Darstellungsform einer Krise des Subjekts macht.

II.
Shakespeares Hamlet ohne seine sieben großen Monologe wäre wie der in England sprichwörtliche „Hamlet without the Prince of Denmark“. Zusammen charakterisieren sie Hamlet als den einsamsten aller Shakespeareschen Tragödienhelden, ständig von allen beobachtet und bespitzelt und immer isolierter von einer ihm fortschreitend fremder werdenden Umwelt. Hamlet ohne seine Monologe wäre kaum der Hamlet, den wir kennen – zwischen widersprüchlichen Stimmungen, Haltungen und unvereinbaren Rollen hin und her gerissen, kritisch sich selbst und allen Sinnsystem gegenüber und angewidert von der eigenen Entschlussschwäche – kurz, die Verkörperung einer neuen skeptischen, spezifisch nach-reformatorischen und frühneuzeitlichen Subjektivität und Innerlichkeit. Zusammen geben die sieben Monologe dem äußeren Handlungsablauf eine innere Perspektive; sie interpunktieren die rasante Folge der Ereignisse mit Haltepunkten der Reflexion und bestimmen damit wesentlich den dramatisch-theatralischen Rhythmus der Tragödie.
Im Zentrum dieser Serie von sieben Monologen und nahe dem Zentrum des ganzen Stücks findet sich der vierte, der „Sein oder
Nichtsein“-Monolog. Schon Shakespeares Zeitgenossen zitierten in häufiger als irgendeine andere Passage seiner Stücke, und im Prozess der englischen und europäischen Kanonisierung Shakespeares wurde er bald zum kanonischen Herzstück von Shakespeares kanonischster Tragödie befördert. Die sechs Einsilbler seines Anfangs, „To be or not to be“, aus dem schlichtesten, gängigsten Wortmaterial des Englischen gefügt, wurden in ihrer Sprachmagie schnell europaweit zum geflügeltsten aller geflügelten Wort Shakespeares, und den ganzen Monolog konnte, wie Lichtenberg 1774 in London beobachtete, ein großer Teil der Zuschauer „wie ein Vaterunser auswendig“ mitbeten.
Was machte denn gerade diesen Monolog so berühmt und populär, dass er seit dem achtzehnten Jahrhundert, als die Mutter aller Monologe, sozusagen, nicht nur in Shakespeares Gesamtwerk, sondern in der ganzen dramatischen Weltliteratur gilt? Lassen Sie mich dazu zunächst zwei Antworten versuchen.
Eine erste liegt wohl darin, dass gerade „To be or not to be“ sich so leicht aus dem dramatischen Zusammenhand herauslösen und als Anthologiestück Shakespearescher Dichtkunst ausstellen lässt. Im Gegensatz zu allen anderen Monologen im Hamlet, bezieht er sich überhaupt nicht auf die konkreten Gegebenheit der dramatischen Situation, in die er gesprochen wird, weder auf den Sprecher selbst, der sich nirgendwo in der ersten Person anredet, noch auf die Ereignisse, die der Situation vorausgehen und folgen. Die Frage, die Hamlet sich stellt, ist vielmehr der allerallgemeinsten Art: Was wäre denn allgemeiner als die Frage nach dem Sein oder Nicht-Sein, und wie könnte man die lapidarer stellen als in diesen sechs einsilbigen Basiswörtern?
Schlicht wie die Phrasierung ist, so ist das, was hier gesagt wird, jedoch keineswegs einfach und klar. Und auf diesem Paradox gründet meine zweite Antwort: Je öfter wir den Monolog hören oder lesen, desto mehr scheint er geradezu nach Kommentar und Interpretation zu schreien, und produzieren alle Kommentare und Interpretationen immer nur weitere und ziehen uns so in ein semantisches Labyrinth hinein.
Auch heute noch, nach vierhundert Jahren intensiver Auslegungs-bemühungen, gibt es keinen allgemeinen Konsensus darüber, worüber hier Hamlet eigentlich spricht – ob über Selbstmord oder Tod, über das Leben nach dem Tod, über melancholische Selbstreflexion, entschlossenes Handeln und Rache oder über all dies gleichzeitig.
Erwarten Sie nun von mir nicht, dass ich hier endgültige Klärung schaffe – bin ich doch davon überzeugt, dass es gerade die Dunkelheit und Rätselhaftigkeit dieses Monologs ist, die zu seiner unvergleichlichen kanonischen Erfolgsstory wesentlich mit beigetragen hat. Dieses Paradox teilt der Monolog mit dem ganzen Stück, das T.S. Eliot einmal „die ‚Mona Lisa’ der Literatur“ bezeichnet hat. Beider Faszinationskraft, die von Shakespeares Tragödie wie die von da Vincis Portrait, entspringt ihrer Rätselhaftigkeit; beide sind änigmatisch und verwirrend oder – wie Hamlet in seinem Monolog sagt: „puzzling“. Wo andere Renaissance-dramatiker die Konvention des Monologs einsetzten, dem Zuschauer das Innenleben ihrer Protagonisten verständlich zu machen, setzt Shakespeare im Hamlet sie ein, das Geheimnis seines Helden zu vertiefen.
Der Monolog, der in der Renaissancedramatik als Darstellungsmedium einer neuen, subjektiven Innerlichkeit eine überragende Bedeutung gewinnt, wird damit sogleich zum Medium ihrer Krise, zum Medium der Krise eines Subjekts, das seine Identität vor allem über den Innenraum seiner Gefühle und Reflexionen bestimmt und sich dabei in Skepsis und Melancholie verstrickt.
Dies zeigt sich schon darin, dass Hamlets Monolog ja gar nicht so monologisch ist. Und damit sind wir einer dritten Antwort auf der Spur, warum „Sein oder Nichtsein“ so berühmt und zum Modell für so viele Monologe des europäischen Theaters geworden ist. Eine Handbuch-Definition des Monologs sagt, dass „ein Monolog von einer Person gesprochen wird, die allein auf der Bühne ist oder sich allein wähnt.“ Dies scheint ja ganz auf Hamlets Monolog zu passen. Und doch trifft das Kriterium, dass ein Monolog kein Gegenüber, keinen Adressaten hat, hier nicht so recht zu. Hamlet hat ja ein Gegenüber: sich selbst, sein eigenes Ich, das er mit immer neuen Fragen bestürmt.
Sein Monolog erweist sich damit als internalisierter Dialog, und als solche lotet er die Kluft zwischen dem Ich, das spricht, und dem Ich, über das es spricht, aus, die Kluft zwischen den widerstreitenden „zwei“ – oder drei, oder mehr – „Seelen, ach! in meiner Brust.“ Hamlets Monologe sind damit frühe Beispiele jenes selbstkritischen und skeptischen „Dialogs des Geistes mit sich selbst“ zeigt, den schon der große viktorianische Dichter und Kulturkritiker Matthew Arnold als die Signatur der Moderne bezeichnet hat.
Und es ist gerade diese Qualität, die ihnen ihre besondere performative Energie verleiht, die sie zu „Sprechakten“ macht, zu Äußerungen, die nicht einfach bedeuten, sondern im Akt des Äußerns Handlungen vollziehen und Wirklichkeiten schaffen. Sie artikulieren nicht das Ergebnis eines vorgefassten und abgeschlossenen Gedankengangs sondern zeigen Hamlet im Prozess des Ringens mit sich selbst – seiner letztlich immer scheiternden Versuche, sich Klarheit über sich selbst zu verschaffen. Was im ruhig überlegten Duktus einer philosophischen Disputation beginnt, wie er dem Studenten aus Wittenberg wohl ansteht, verliert sich so bald in einem Labyrinth sich verzweigender Fragen, die zu keinem Schluss oder Entschluss führen, sondern mit dem Auftritt Ophelias einfach abbrechen. Nicht auf das Produkt, sondern auf den Prozess des Denkens kommt es hier an. Und dieses Denken ist auch nicht das systematisch klare eines cartesianischen, seinem Körper enthobenen Subjekts, sondern ein Denken mit Haut und Haaren, ein Denken im ständigen Selbstwiderspruch – wie auch das Denken Montaignes in seinen Essays. Und wenn ich meinem Hamlet für sein „Sein oder nicht Sein“ ein Buch in die Hand geben sollte, dann wären das in der Tat die Essais Montaignes, die gerade in den Hamlet-Jahren England erreichten. Es ist genau diese „performative Wende“, in der die Rede nicht mehr eine vorgegebene und stabile Identität ausdrückt, sondern Identität als eine nie fertige und abgeschlossene im Reden und Handeln sich formt, die die Modernität von Hamlets Monologen ausmacht und sie zum Modell für spätere Dramatiker in ganz Europa machte.
Was sich dabei aus einer deutschen Perspektive aufdrängt – einer Perspektive, die sich des Nutzens bewusst ist, den Schiller und Goethe, Kleist und Büchner aus diesem Modell gezogen haben – ist, dass Shakespeare hier ein kognitives und kommunikatives Prinzip vorweggenommen hat, das erst zweihundert Jahre später der deutsche Dichter und Dramatiker Heinrich von Kleist auf den Begriff gebracht hat: den der „allmählichen Verfertigung der Gedanken – und damit auch des Selbst! – beim Reden”.

III
Lassen Sie mich an diesen Punkt nun in die Gegenwart der letzten dreißig, vierzig Jahre springen, und fragen, wie in unserer Zeit das Theater mit Hamlets großem Monolog umgegangen sind. Vollständigkeit ist hier nicht möglich; ich werde mich damit begnügen müssen, einige charakteristische Tendenzen herauszustellen, die den monologisierenden Hamlet zur Chiffre für das ganze Stück machen und ihn in die Nähe modernen und post-moderner Dekonstruktionen von Subjekt und Identität rücken.
Die Nullstufe eines solchen Umgangs besteht darin, „Sein oder nicht Sein“ ganz zu streichen. Da Hamlet und sein großer Monolog so eng im kulturellen Gedächtnis miteinander verknüpft sind, so eng, dass in der Rezeptionsgeschichte Hamlet und sein Monolog das eigene Stück in den Schatten gestellt haben, erzeugt das natürlich eine pointierte Leerstelle. Just dies passiert in Tom Stoppards Rosencrantz und Guildenstern sind tot, der erfolgreichsten aller Hamlet-Collagen. Alles, was hier vom großen “Sein oder nicht Sein“ bleibt, ist eine winzige Anspielung in einer Regieanweisung: Rosenkrantz und Guildenstern beobachten verwundert, wie der große Einsame, ganz in seinen eigenen Gedanken befangen, im Hintergrund auf und ab wandelt, „weighing the pros and cons of making his quietus“.
Eine solche Enttäuschung der Zuschauererwartung ist komisch und nimmt ikonoklastisch den Klassikerstatus des gefeierten Stücks und seines noch gefeierteren Monologs auf die Schippe. Noch einschneidender ikonoklastisch ist jedoch, was eine andere Hamlet-Collage der sechziger Jahre, der Marowitz Hamlet mit dem monologisierenden Hamlet anstellte. Im politisch überhitzten Klima der Anti-Vietnamkriegsagitation und Studentenrevolten erscheint Shakespeares monologisierender Held Charles Marowitz als „der Inbegriff des von Gewissensqualen gelähmten Liberalen: eine der tödlichsten und widerwärtigsten Charaktertypen der Gegenwart.“ Sein Hamlet ist vor allem der monologisierende Hamlet, und seine Hamlet-Performance wird damit zu einem Stück, das, wie er schreibt, „ganz im Inneren Hamlets stattfindet.” In einem solchen Kontext, in der alles äußere Geschehen zur bloßen Projektion von Hamlets innerem Monolog und der „inneren Wirklichkeit“ seiner Sinnkrisen und Konflikte wird, würde man nun erwarten, dass „Sein oder nicht Sein“ eine besonders akzentuierte Rolle spielen würde. Dem ist aber nicht der Fall. Seine hochberühmten zweiunddreißig Verse, werden auf sieben zusammengestrichen und sechs davon, darunter “So macht Gewissen Feige aus uns allen“, werden Fortinbras als sarkastischer Kommentar über diesen Waschlappen-Hamlet in den Mund gelegt Und wenn dann, ein paar Minuten später, Hamlet tatsächlich zu seinem großen Monolog ansetzt, kommt er nicht über den ersten Vers hinaus und geht sein „To be or not to be“ in „allgemeinem sarkastischen Lachen“ unter.
Die Tendenz, die sich in Marowitz’ Collage abzeichnet, nämlich das ganze Drama um Hamlet als Projektion seiner inneren Phantasien und damit als eine einzige monologische Phantasmagorie zu inszenieren, wird für eine ganze Reihe wichtiger Hamlet-Aufführungen bis heute bestimmend. Ich selbst bin ihr zum ersten Mal 1979 in Köln begegnet, wo Hansgünther Heyme zusammen mit Wolf Vostell Hamlet in die Medienwelt des zwanzigsten Jahrhunderts versetzte. Elektronische Apparaturen beherrschten hier die Bühne, Mikrophone, Walkietalkies, Tonbandgeräte, Videokameras und achtzehn Fernsehmonitore, mit denen die Figuren sich selbst bespiegelten und medial reproduzierten. Hier galt McLuhans Devise, „The medium is the message“, und die Message, die Botschaft, war die von der radikalen Selbstentfremdung des
Menschen von sich selbst unter den Bedingungen einer medial konstruierten (und de-konstruierten) gesellschaftlichen Wirklichkeit. Unter diesen Bedingungen bricht der eine Hamlet in zwei auseinander: in einen Hamlet auf der Bühne, befangen in den wüsten Sexualphantasien seines Unterbewusstsein, reduziert auf krude Körpergesten und auf seinen Körper, in den er sich verstört grimassierend vor einer
Videokamera versenkt; einen anderen im Zuschauerraum, der von seinem Regisseurssitz aus die großen Monologe im nostalgisch
beschworenen Glanz von Schlegels romantischer Übersetzung über das Lautsprechersystem intoniert. Hier „bricht“ nicht nur, wie am Ende von Shakespeares Hamlet, „ein edles Herz“ (V,i,370); hier zerbricht die bloße Vorstellung eines in sich geschlossenen, ganzheitlichen Subjekts. Es fällt in der Performance der Monologe auseinander in eine tierisch-monströse Körpersprache, in der Hamlet seine unterbewußten Phantasien ausagiert, und in seine körperlose, nobel selbstreflektierende Rezitation über Lautsprecher. Dieser Bruch treibt den inneren Dialog auseinander tretender Aspekte des einen Ich, der für Shakespeares Hamlet-Monologe so charakteristisch ist, auf die Spitze. In diesem Sinn fungieren im Medien-Hamlet Heymes und Vostells die Monologe nicht nur als Mittelpunkt, sondern als Modell der ganzen Performance, die über ihren multimedialen Monolog auf die Bühne und Bildschirme projiziert, was in Hamlet selbst vorgeht und wie sich sein Ich zersetzt.
Eine vergleichbare Monologisierung des Hamlet betreibt zur selben Zeit, wenn auch in ganz anderer Weise und mit ganz anderen Intentionen, Heiner Müller in seiner inzwischen viel gespielten Hamletmaschine von 1977. Robert Wilson hat sie 1986 in New York und Hamburg auf die Bühne gebracht und Heiner Müller selbst sie 1989 in seine siebenstündige Hamlet-Inszenierung eingebaut, mit der er den Fall der Mauer und die Implosion der DDR bedachte. Sie besteht aus fünf Teilen – man zögert, sie Akte zu nennen – und nur der zentrale dritte Teil, das “Scherzo”, hat die Form eines Dialogs, wenn dieser auch zu einem Nebeneinander-her-Reden von Hamlet, Ophelia und Stimmen aus einem Sarg verkommen ist. Die restlichen vier Teile, die diesen symmetrisch rahmen, sind reine Monologe, gesprochen von Hamlet and und Ophelia.
Und obwohl keiner von Müllers Monologen irgendeinen von Shakespeares Monologen zitiert, geschweige denn “Sein oder nicht Sein”, so spielt doch die ganze Performance die Monolog-Lastigkeit der shakespeareschen Tragödie aus, die sich in der monologischen Introversion des Helden verdichtet, seinem inneren Dialog widersprüchlicher Impulse. Hier, bei Müller, wird er allerdings zum verzweifelten Widerstreit zwischen dem Traum von sozialistischen Utopien und nihilistischem Weltekel aktualisiert.
Im Winter 1995/96 bot mir eine „Shakespeare Season“ in Berlin weitere Gelegenheit zur Spurensuche nach solch monologisierten Hamlet-Performances, nach solchen heutigen Hamlets, in denen das Monologische überhand nimmt und letztendlich das ganze Stück zur Projektion eines inneren Monologs gerät. Da waren nicht weniger als acht Hamlets aus aller Welt zu besichtigen, darunter nur eine einzige traditionelle Aufführung, während alle anderen die elisabethanische Tragödie in heutige Performance Art verwandelten. Da kam, zum Beispiel, Romeo Castellucci mit seiner Truppe aus Ceséna. Ihr Amleto dampfte Shakespeares Stück zu einem Mono-Drama ein, in dem Horatio, der einzige Überlebende des Helsingör-Massakers, Hamlets Traumata obsessiv immer neu durchspielt, umgeben von wüst aufgetürmten Haufen alter Batterien und kaputten technischen Geräts, Automaten und Neon-Kruzifixen, in denen sich sein gequälter Körper verfängt. Es war dies eine Performance monologisch bis zum Autismus; ein Monolog, der nichts mehr von Hamlets Beredtheit weiß sondern sich weitgehend in stummer Körpersprache artikuliert. Der einzige Satz, den Horatio – „die Stimme, die allen Worten entsagt“, wie es im Programmheft heißt - noch äußert, steht nicht bei Shakespeare: „My name is Hamlet.“ Mit diesem Satz definiert sich Horatio als Hamlets anderes Ich und seine Performance als einen verkörperlichten inneren Dialog, den Monolog ihrer ineinander verschmelzenden Identitäten, der jede eindeutige Identitätsbehauptung unterläuft.
Aus Paris war Peter Brooks “recherche théâtrale” Qui est là gekommen – ein szenisches Laboratorium, das die metatheatralische
Dimensionen von Shakespeares Hamlet erforscht und dabei Textpassagen des Originals – darunter mit besonderem Nachdruck den “Sein oder nicht Sein”-Monolog – mit Exzerpten aus den Schriften der Pioniere des modernen Theaters - Meyerhold, Stanislavski, Brecht, Artaud – and des No-Schauspielers the Zeami. – Inzwischen ist Peter Brook noch einmal zum Hamlet zurückgekehrt und hat dabei die Früchte seiner recherche théâtrale geerntet. Sein neuer Hamlet, der 2001 in Paris seine Premiere hatte und dann weltweit gastierte, war so multikulturell wie Qui est là, aber im Gegensatz zum früheren metatheatralischen Exerzitium brachte er nun wieder die Geschichte Hamlets auf die Bühne und nicht nur isolierte Passagen darauf. Er erzählt die Geschichte mit solch zwingender Intensität, dass man ihr folgte, als hätte man sie noch nie gehört oder gesehen. Ein äußerstes karges Bühnenset konzentriert die Aufmerksamkeit ganz auf die Schauspieler, und vor allem auf das, was sie, und wie sie es sagen. Sie sprechen und bewegen sich mit einer Selbstversenkung, die mehr mit zeitgenössischer Performance Art als mit traditioneller Schauspielerei zu tun hat. Dies gilt in besonderer Weise für Adrian Lesters Hamlet und seinen „Sein oder nicht Sein“ Monolog, der, obwohl hier wieder eingebettet in seine dramatischen Zusammenhänge, zum bewegenden Herzstück der ganzen Aufführung wird. Und schließlich war zur Berliner Shakespeare-Saison aus New York Robert Wilsons Hamlet-Performance gekommen. Ihr Untertitel war Programm: „A Monologue“! Hamlet als Einmann-Show im vollsten Wortsinn, denn Wilson hat nicht nur den Text eingerichtet und die Performance inszeniert, er war sein eigener Bühnenbildner und spielte auch den Hamlet selbst. Und wenn er dann auch noch in einem Interview betont, er sähe sein eigenes Leben in dem Hamlet gespiegelt, wird die monologische Selbstbespiegelung komplett. Wilsons Hamlet entfaltet sich als eine Serie von Rückblenden – eine Folge von Erinnerungsbildern, wie sie im Bewusstsein eines Sterbenden aufblitzen. Auch hier sind wir also wieder im inneren Bewusstseinsraum des monologisierenden Protagonisten, und die phantasmagorischen Bühnenbilder erscheinen als Projektionen dieser Innenwelt: Hamlets Silhouette, die uns an die Conrad Veidts im Cabinett des Dr. Caligari oder an die Bela Lugosis im Dracula erinnert, vor einem Caspar David Friedrich Hintergrund von Felsformationen; ein schimmerndes Excalibur-Schwert und die aufgehäuften Kleider und Schuhe der Toten. In einer großen Endlosschleife aus fünfzehn Bildern blendet die Performance rückwärts und vorwärts durch das Stück, beginnend mit “Had I but time” aus dem letzten Akt und endend mit seinen Sterbeworten, “The rest is silence”.
Hamlet als Monolog meint hier freilich nicht, dass Wilson-Hamlet hier nur die Monologe spräche; Wilson montiert vielmehr Textsplitter aus allen Reden Hamlets, den dialogischen wie den monologischen, denn in seiner Konzeption gehören Hamlets Dialoge ebenso zu seinem inneren Selbst wie die Monologe. Drei von diesen, und darunter besonders häufig und eindringlich deren Herzstück, „Sein oder nicht Sein“, ragen dabei jedoch heraus und unterstreichen, was Wilson in einem Interview zu seiner Regiekonzeption sagte: Hamlet als „A Monologue“ „findet gänzlich in Hamlets Bewusstsein statt“, „das ganze Stück, das ganze Leben“.
Mit Wilsons Monolog-Hamlet habe ich das Ende meiner Flugbahn erreicht – den Punkt, an dem die bei Shakespeare schon angelegte und in der vierhundertjährigen Rezeptionsgeschichte immer wieder herausgestellte poetische und dramatische Zentralität der Monologe und ihrer Frage nach Identität ihr non plus ultra erreicht. Jenseits dieses Punkts – jenseits eines solchen alles umgreifenden inneren Monologs und einer solipsistischen Performance, die Hamlets innere Welt ganz nach außen stülpt – ist nur noch das denkbar, was Hamlet in seinem letzten Worten aufruft: „Der Rest ist Schweigen.“
Das Theater aber geht auch nach Wilson noch weiter, und lassen Sie mich bitte mit meinen zwei jüngsten Hamlet-Erfahrungen schließen, bevor wie uns dem Stuttgarter „Hamlet heute“ zuwenden. Die erste war eine getanzte Fassung des Tanztheaters Basel, 2002 choreographiert von Joachim Schlömer. Wie tanzt man einen Monolog? werden Sie sich dabei vielleicht fragen, und diese Frage stellt sich vor allem auch, weil hier der Titel schon Hamlets großen „Sein oder nicht sein“ Monolog anzitiert: „Hamlet-to sleep/no more“. Wie Schlömers Dramaturg in einem Gespräche erläuterte, ging es dabei darum, „Körper in einen sprechenden Zustand zu versetzen, über körperliche Erfahrungen Zustände herzustellen und sichtbar zu machen.“ Hamlet wurde dabei ins Zentrum einer Reihe einander überlagernder konzentrischer Kreise gerückt – von der intimen Beziehung zur erniedrigten Ophelia bis zum Geist, der wie ein Schmierenkomödiant verzweifelt versucht, Hamlets ‚eigentliche’ Geschichte zu erzählen. In Hamlets Monologszene „In der Kammer“ dominiert seine abweisende Haltung die tänzerische Sprache: „immer wieder ist er auf sich selbst, auf den Stuhl/Thron zurückgeworfen, sitzt darauf fest. Immer wieder scheint er im geraden Gang nach vorne an den Bühnenrand gefangen, nur langsam kann er in die Diagonale ausbrechen. Verschiedene Bewegungen und Bewegungstypen deuten unterschiedliche Affekte und Erinnerungen an.“ Und so brach auch dieser Hamlet, dem für seine Traumata und Desorientiertheit keine „Worte, Worte, Worte“ mehr zur Verfügung stehen, in widersprüchliche Haltungen und Impulse auseinander, die er in radikaler Skepsis dem eigenen Ich gegenüber nur noch sich und dem Publikum vorspielen, aber sich und dem Publikum nicht mehr verständlich machen kann.
Mein bislang letzter Hamlet war vor wenigen Wochen Thomas Ostermeiers Schaubühnen-Hamlet. Hier interessierte sich niemand mehr so recht für die alten Hamlet-Probleme, weder für seine metaphysische Skepsis oder die Zukunft Dänemarks noch für den Racheauftrag, weder für das ödipale Dreieck noch den Unterschied zwischen wirklichem und gespielten Wahnsinn, zwischen Melancholie als Krankheit oder Pose.
Hier agierte eine neue „Generation Hamlet“ von Anfang an auf einem morastigen Friedhof abgetaner Hoffnungen und Werte und gefiel sich – und dem überwiegend jungen Publikum! – darin, sich als no future kids zu inszenieren. Und über all dies warf der „Sein oder nicht Sein“- Monolog einen langen und grimmigen Schatten. Er wurde gleich dreimal vorgetragen: ganz am Anfang mit seinem ganzen kanonischen Gewicht als Prolog zitiert, später parodistisch veralbert und schließlich – wie von ganz weit her – in jenem vollen existentiellen Ernst, der für die „Generation Hamlet“ eigentlich nicht mehr zu haben ist.

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